‘Only the Horses’, dirigido por Lorenzo Fonda, é um vídeo de estética bem definida e muito bem trabalhada, mas destoa consideravelmente do que se esperaria dos Scissor Sisters. A imagem inicial da pirâmide remete ao clipe anterior da banda, o ágil ‘Invisible Light’ (de Nicolás Méndez), igualmente repleto de símbolos misteriosos. No entanto, a imagem é também totêmica, simétrica e estática – características inusitadas para todo o conjunto da obra dos nova-iorquinos, ainda mais em se tratando de sua efusiva videografia.

Os quatro cavalos brancos personalizados – a tesoura-irmã/irmã-tesoura estampa seus peitos – quebram a imobilidade, mas a simetria se mantém: o galope em câmera lenta é entrecortado por planos de timing preciso que apresentam quatro cores berrantes, uma para cada membro da banda. O significado daquele totem está ligado – literalmente, por cordas – aos equinos, que puxam quatro tampas de uma das faces da pirâmide.

É o momento central do vídeo, que vai câmera-lentamente construindo sua tensão – também visualmente, com as cordas – para uma liberação. Dos buracos, irrompem cores líquidas, as mesmas que, até então, estavam “des”correndo dos corpos imóveis de Del Marquis, Ana Matronic, Jake Shears e Babydaddy. É um instante de exultação e vazão, que só impressiona, em se tratando dos vivazes Scissor Sisters, por sua comedida harmonia. A imagem final apenas subtrai da pirâmide as tampas, e adiciona os respingos das tintas. Foi um jorro controlado e finito.

Esse tipo de comiseração evoca uma progressão: do versátil Scissor Sisters ao decidido Ta-dah, a banda apenas encontrou a variedade na própria música dançante com o rico e coeso Night Work. No entanto, Magic Hour ainda não foi lançado. Não importando quanto ‘Only the Horses’ diga sobre a música dos Scissor Sisters, o vídeo representa um ponto de virada misterioso à imagem do grupo. Não só há uma clara fuga da vida urbana (explicitada até na letra da canção) tão cara à banda, mas Fonda também aborda a dicotomia tensão-liberação através de uma estranha imobilidade e de uma estética simétrica que canaliza a extravasão. Afinal, mesmo fixos em cima de um caminhão de luzes em ‘Fire With Fire’, os músicos ainda se movimentavam, ao passo que as estátuas que vemos aqui apenas projetam sua presença em cores.

Devo começar o texto sobre Eternamente Sua dizendo que não acho o título brasileiro muito feliz. A opção pelo feminino denota a entrega de Min a seu amado Roong, quando na verdade não há qualquer avaliação do gênero, da intensidade ou do sentido do sentimento, como a dizer “Min se oferece mais, Roong a recebe e acalenta o amor em seu seio”, nada disso. Se ela é dele, ele é dela. E Orn? Não pertence definitivamente a nada nem a ninguém. Mas essa digressão não é importante, pois não há limite nas coisas oferecidas por Apichatpong Weerasethakul. “Seu” é a floresta, com as pedras, as trilhas, os insetos, as paisagens, os raios de sol, as folhas e os sons; “seu” é o amor do casal, os abraços, as andanças, as conversas, o descanso, a sexualidade; “seu” é o corpo de Roong, ferido pela doença, besuntado pelo preparado de cremes e vegetais, molhado pelo rio, iluminado pelo sol, excitado pela mão de Min; enfim, tudo é pertencimento.

No entanto, qualquer noção de posse se esvai na mesma intensidade em que o filme cai em seu molde inescapável: duração limitada, conclusão, fim. É o oferecimento que ganha o valor imperativo na obra de “Joe”. O que ele dá não deve nem pode ser tratado como propriedade, pelo simples fato de ser uma obra cinematográfica. Como todas, ela deve acabar depois de sua programada metragem (125 minutos). A imersão na floresta é tão poderosa que em momento algum pude pensar no fim da sessão, a não ser quando ele me pareceu próximo: a conclusão lacrimosa de Orn, as nuvens passageiras a coroar as montanhas, todas eternas, mas acessíveis apenas em situações especiais – tanto para o casal quanto para o espectador. Qual o sentido de possuir algo cuja perenidade podemos ter apenas por um instante, ou de ser dono de uma matéria que se esvai? O filme pertence ao espectador enquanto dura, para depois se desvanecer em plácida – mas lamuriosa – aceitação.

Está tudo dentro do roteiro, pois Roong e Min sabem perfeitamente se tratar aquele de um momento limitado. O desvario de fugir e deixar tudo para trás inexiste aqui. É como se fosse um pacto: naquele espaço de tempo definido, naquelas condições especialíssimas (a licença médica para o trabalho não pode ser mais que exceção), a liberdade é absoluta. Este valor, aliás, encaminha toda a experiência oferecida por Weerasethakul. Ciente dos limites sólidos dentro dos quais trabalha, o cineasta, inabalável, segue em frente, ignorando restrições em quaisquer aspectos. Mais uma vez, o recorte metalinguístico, que trabalha o retiro bucólico dos protagonistas dentro do formato fílmico, precisa ser mencionado, pois em ambos os casos o esquema obrigatório de delimitação permite uma libertação apenas pontual.

Praticamente não há resquícios de engessamento formal e temático, pois o roteiro reduz ponderações políticas, sociológicas e existencialistas ao mais essencial e orgânico. A tensão de Roong, imigrante birmanês que deve se fingir de mudo para não ser hostilizado, o emprego de Min como pintora de figuras de cerâmica e a impossibilidade de ambos simplesmente deixarem tudo para trás são questões notáveis, mas se encontram diluídas de uma ou outra forma. Tais detalhes sinalizam a vontade de sair do esquema conteudístico e sociopolítico do cinema contemporâneo (estou pensando na direção de Nanayo, sra. Naomi Kawase). A única ressalva nesse sentido é o momento em que Orn joga o conteúdo do piquenique, já enxameado de formigas, no rio. Não deixa de fazer sentido para a personagem, mas esbarra no maniqueísmo e em um fugaz (mas perigoso) ambientalismo. Afinal, ela é apenas incapaz de se integrar com a natureza e de abraçar a desordem, e merece mais pena, com suas lágrimas insatisfeitas e seu tolo vestido de flores, que repúdio.

Elementos mais fundamentais, como o olhar, também ganham um tratamento atípico. Em muitos momentos, é difícil saber para onde os intérpretes (não necessariamente os personagens – isto seria uma delimitar) estão olhando. Enquadramentos que captam os atores por trás ou planos fechados em suas mãos e pés ocultam os olhos, mas o mesmo acontece em posições mais frontais, omitindo furtivamente o que eles estão mirando. A sublime misè en scene de Weerasethakul vence até mesmo esse vício (o que mais seria?) de ter a percepção visual encaminhada pelas presenças em cena. É por isso, entre outros motivos, que a tomada que fecha o filme traz Min olhando diretamente para a câmera, ou seja, para fora, sofrendo o retorno à vida comum. É a restrição suprema.

Passando pela longa duração dos planos, consequência mais óbvia da liberdade na realização, ainda resta uma tendência estranha ao racionalismo. Embora envolta em metáforas, a enfermidade de Roong, desde o início, no consultório, é reconhecida como um tipo de exantema. Outro exemplo surge quando Orn encontra uma máscara na floresta: luvas, tambores e outros itens associados a produtos químicos estão espalhados pelo solo, criando um micro-passado para o objeto que acompanharia a personagem dali em diante. “Joe” se sente à vontade, como se pode ver, ao subtrair valores surreais e poéticos desses dois elementos. Mas estaria isto certo? Não, não há subtração, e sim adição: além da impressão inusitada que causam detalhes como esses, existe a fonte racionalista, que se esforça não para tornar a situação orgânica, e sim o contrário. Essa raiz expositiva, irrompendo sutilmente no solo do misticismo, ou a convivência das duas percepções acompanhará o cineasta em todos os seus filmes.

O formato da narrativa é interessante principalmente por causa de um detalhe levado ao extremo como poucas vezes: o título e os créditos iniciais surgem 45 minutos projeção adentro. Antes disso, apenas assistimos às banalidades e a uma fatia do dia-a-dia de Orn, Roong e Min, além da breve introdução ao escape que Weerasethakul pretende oferecer. Chama a atenção que só uma hora e vinte minutos sejam dedicados à floresta, indicando o que poderia ser uma restrição; mas é preciso entender o que os personagens ganham e o que eles têm a perder depois de se embrenhar na floresta. Isso é honestidade. Não faz sentido oferecer a liberdade sem estabelecer a prisão, por isso é necessário participar de todos os estágios da vida dos humanos em questão. Também conta como uma elegante forma de situar espectadores desinformados sobre certos aspectos da sociedade tailandesa sem se cair em verborragia sociopolítica – e sem desprezar este aspecto.

Ausência de pudor faz parte da experiência total. Não estou me referindo à cena de Orn e seu amante, explícita apenas até certo ponto. Afinal, os corpos inteiramente encaixados no enquadramento ocupam todo o espaço, estão comprimidos.  A expressão de Orn também não indica grande satisfação. Quanto a Roong e Min, depois de uma cena de sexo oral, que já representa mais despudor mesmo que seja observada de longe, temos a tomada do pênis do homem. Não há campo-contracampo, relação olho-objeto, ou quaisquer impressões além da nossa própria. Sim, aquele falo desnudo, erigindo-se sem pressa, brilhando ao sol e depois voltando ao estado anterior, também está sendo oferendado. Também é “seu”, nosso. A mera possibilidade de ter essa visão (especialmente em uma tela de cinema, como aconteceu no Festival Indie 2010, no CineSesc) a justifica inteiramente.

Eternamente Sua, ao trazer como mote a liberdade, discorre fatalmente sobre a falta dela. Estendendo o romantismo ao máximo, pode-se dizer que um DVD do filme daria a chance de revisitá-lo várias vezes e descobrir sempre uma obra diferente. Não é uma perspectiva totalmente correta. Muito permaneceria intocado, levando à repetição de algo que já teve de acabar uma vez. O resultado é nostálgico, lamento de uma experiência limitada por começos e fins. Aí a tradução para o português, que requalifica o pertencimento de “feliz” (blissful) para “eterno”, ganha uma relevância inesperada. Tudo acaba, e a eternidade é um conceito tão relativo para a percepção humana particular que pode ser usado para qualquer coisa que se prove extraordinário dentro do marasmo existencial.

Em uma entrevista, Ethan e Joel Coen disseram que a primeira cena de Um Homem Sério não tem conexão com o resto do filme, e foi apenas uma brincadeira à qual eles se permitiram. Uma declaração sem dúvida surpreendente, posto que não é difícil encontrar sentido metafórico e fabulesco na anedota. A história do possível espírito maléfico (“dybbuk”) que visita um casal à noite tem valor na filmografia dos cineastas por apresentar um impasse ardiloso. Se o visitante for uma entidade sobrenatural, sua presença maldita impregnar-se-á no destino dos anfitriões, mas se ele for um “Reb” (título não-rabínico dado a judeus ortodoxos), sua morte causará a desgraça dos dois.

Quando o ancião é apunhalado, o sangue demora para escorrer, e isso ocorre precisamente quando a mulher aponta quão estranho é que o homem não sangre. Não é necessário optar por uma das duas possíveis identidades do velho, embora haja bons motivos para se crer que ambas fariam sentido no contexto. A questão principal está na dúvida, no resultado de ações postas em prática em situações de confusão e incerteza. Na lógica interna de uma narrativa comum, as duas identidades são excludentes, mas, em Um Homem Sério, definir qual delas é a verdadeira seria apenas uma escolha supérflua sobre o caminho que levará à tragédia dos personagens. É nessa reflexão que a cena introdutória encontra sua relação com o resto da trama – e, além disso, com toda a produção dos irmãos Coen.

Por outro lado, é importante entender por que os diretores e roteiristas dizem que não há relação entre essa cena e aquilo que se segue, para além de uma óbvia questão narrativa. O elemento mais determinante da introdução é a aparente disposição do mundo para prejudicar a vida das pessoas – ou no caso, a aparente disposição do roteiro em prejudicar seus personagens. Esta proposta está mais que presente no filme, com armadilhas esperando o pai de família Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg) em todo lugar. Temos (ou melhor, ele tem) a traição da esposa, Judith (Sari Lennick), a extorsão de seu aluno coreano, a invasão de terreno de seu vizinho, as cartas ofensivas ameaçando sua promoção na universidade, os “arranjos de moradia”, a doença e os desvarios criminosos do irmão Arthur (Richard Kind), sem contar os de seu filho Danny (Aaron Wolff).

É pertinente parar nesse ponto e ressaltar que Larry nada sabe sobre a maconha que o filho usa ou as ameaças que o adolescente recebe do valentão Mike Fagle, a quem deve dinheiro. Este segundo caso inclusive exemplifica como o filme, quase sempre, beira o cômico. São poucos os casos em que o roteiro chega a ser genuinamente engraçado, porque as situações cômicas nunca são alcançadas, e sim tangenciadas. É uma comédia de erros irrealizada. Mike sempre perde a corrida diária por causa de seu físico despreparado, e, como a dívida é secreta, ele não bate na porta de Danny para resolver o assunto mesmo que os dois morem na mesma rua. As situações com potencial para gargalhadas são evitadas tanto pelo roteiro quanto pela encenação, mas não sem antes se aproximarem perigosamente dessa graça.

O importante, porém, é que o pai se mantém alheio a todos esses problemas. Até mesmo a pesada intoxicação de Danny em seu Bar Mitzvá passa em branco por muita gente, evitando o pastelão. Afinal, todos parecem entender a situação do garoto como uma de medo, insegurança ou deslumbramento, o que explicaria a expressão atarantada, a hesitação e as olhadelas em volta. Em outras palavras, o garoto pode parecer maravilhado com a sacralidade do evento mesmo quando sua real sensação é de entorpecimento psicotrópico. Só por dizer, a cena não carrega sarcasmo, pois não há exatamente uma comparação entre as formas de assombro causadas pela maconha e pela religião – apenas uma explicação possível para a cena.

Entretanto, o que se deve notar é que a situação poderia ter degringolado para um festival de piadas grotescas, e se manteve em território relativamente sóbrio (com o perdão do trocadilho) para que as confusões não se realizassem. Detalhes como o pedestal que é colocado para Danny e depois tirado e a exclamação do homem que segura o pesado Torá também mostram essa sutil tendência para pequenas surpresas, sem que elas tenham impacto algum. Isso torna a reação atabalhoada do garoto totalmente compreensível. Pequenos erros de cálculo e intempéries estão presentes em todo momento, e tendem a ser ignorados. Já os grandes acidentes recebem imenso pasmo por parte de Larry, que vê nessa sucessão de acontecimentos uma incoerência com sua sincera vontade de se tornar um homem ideal perante a comunidade e HaShem.

O que mais chama a atenção é que tal semi-realização também se encontra nos insucessos do protagonista. As cenas em que algo realmente bombástico ocorre, como quando Sy Ableman (Fred Melamed) lança Larry repetidas vezes contra o quadro-negro ou a despedida de Arthur, são sonhos. É inegável que o protagonista passa por um bocado de provações ao longo da narrativa, mas, numa análise um pouco mais permissiva (ou distante) nenhuma delas chega a seus clímaces. A disputa com o vizinho pelo espaço gramado não implica nem em discussões sérias nem em um caso jurídico – esta última possibilidade é literalmente extinta no roteiro; as enrascadas em que seu irmão se mete são contornáveis; a mudança de casa é temporária, já que Sy morre; e o caso extra-conjugal de Judith segue lógica semelhante. Por fim, a ameaça ilógica, embora bastante real, que recebe do coreano e de seu pai para aceitar o dinheiro e aumentar a nota do aluno é anulada pelo próprio Larry.

Nesse momento que é a “conclusão” do filme é possível enxergar uma moral da história. Todas as situações difíceis pelas quais Gopnik passou foram se acumulando, mesmo que não tenham explodido, e o levaram a aceitar o suborno. É bem no instante desse ato reprovável que o filme se encerra, deixando a situação em aberto, mas indicando que a probabilidade mais forte é a de que tragédias imensas se abaterão sobre Larry e sua família. Mas a regra, já foi visto, é a abertura, a dúvida, como a identidade do velho esfaqueado na anedota. Assim, somos levados a crer que está em movimento uma vingança divina por aquele único e mísero ato incorreto (o plano se fecha na ponta do lápis, escancarando tanto sua pequenez quanto sua significância), mas talvez não seja. A dúvida não está apenas no final aberto. Afinal, o que pode causar a desgraça individual de Larry é a consulta que fez no início do filme.

Embora seja a primeira passagem da história dos Gopnik, essa visita ao médico, entrecortada com a introdução do tocador de música de Danny, não parece um evento importante. Já é possível entender por que o prólogo foi uma “brincadeira”: ele tira da cena de abertura sua condição propriamente inicial. Usando a já explicitada relação com a trama principal como desculpa, a anedota acaba roubando a importância da consulta médica, e o desentendimento entre Danny e Mike Fogle, constantemente ressaltado como conflito a ser resolvido, também a subtrai de algo de sua invisível importância. No fim, a possível ruína de Larry é uma questão clínica ignorada até então, e os vinte dólares de Fagle se transmutam à total insignificância perante a ameaça do tornado. Nesse momento, a câmera enfoca a orelha de Danny, e o áudio também se volta para o que toca no fone: “Somebody to love”, de Jefferson Airplane. A canção soa imprópria para o momento, mas é ao som dela que termina o filme. Afinal, é o que tocava no aparelho do garoto, tornando todo o resto inaudível.

Por que focar nessa música pelo simples motivo de ela estar tomando conta dos ouvidos de Danny? Seria porque o Rabino Marshak fala da banda ao receber Danny? A possibilidade mística é forte, mas a reflexão essencial é sobre como usar o foco no cinema. Por que dar importância a certos elementos, e deixar outros em segundo plano? Por que os mais ressaltados devem ter maior impacto na narrativa? Aqui não é assim: os eventos mais relevantes à trama, no final, são ativamente destituídos de relevância através de uma série de técnicas. Os pequenos obstáculos na vida de Larry ganham grande destaque, embora não desemboquem em tragédia. Portanto, é expressiva a atitude dos irmãos Coen de não planificar a dramaturgia, como em Onde os Fracos Não Têm Vez, para que descubramos as forças motrizes por conta própria em meio à confusão perceptiva. Como grandes estetas do caos humano, os cineastas deliberadamente drenam a atenção do que, afinal, mais importa, e a transferem para pequenas intempéries que pouco ou nada afetam os personagens – até a relação de Judith com Ableman se torna um detalhe menor durante o Bar Mitzvá de Danny.

Como simulacro de vidas humanas, o filme beira a perfeição. Sem julgamentos morais ou códigos de conduta atrelados, é típico das pessoas se preocuparem com as pequenas desgraças do dia-a-dia. Assim, é difícil imaginar de onde surgem os baques mais violentos, e por que eles são tão repentinos. Punição divina? Talvez. Lembrando que a honestidade de Danny ao tentar devolver o dinheiro de Fagle é fútil – o tornado, força da natureza, não é seletivo para suas vítimas, mas se ele for a mão de HaShem, pode estar punindo Larry. Esta proposta narrativa casa com o exercício de foco dramatúrgico e visual e intensifica a ambiguidade de inúmeros momentos. Por exemplo, quando Arthur sai do lago e diz que é um ótimo dia para se refrescar na água, um zoom-in grandiloquente enaltece a tomada com tamanho estardalhaço que o ímpeto é procurar pelo grande significado dela. (Da mesma forma, a canção de Danny pode fazer algum sentido no contexto, mas é tão desconexa no instante que causa a mesma sensação da cena de Arthur.)

Assim, o que une a cena introdutória e a trama principal não é a presença de ardis dos quais é impossível escapar (a identidade do visitante noturno na primeira, a chantagem dos coreanos e a constatação de que “HaShem nem sempre está certo” na segunda), e sim a proposta narrativa ousadíssima. A anedota soa como um curta em homenagem aos filmes anteriores dos Coen, e Um Homem Sério aponta para uma direção ainda mais desorientadora, pois não faz apenas um cinema cujo conteúdo exprime estranhamento imediato. O caos está ainda nos sobressaltos da narrativa e da mise-en-scène, que não indicam necessariamente elementos mais bizarros ou mesmo mais relevantes. Se antes o desafio era adentrar o mundo dos cineastas e sua (falta de) lógica particular, agora somos convidados a nos digladiar contra a própria ferramenta que permite possível a apreensão da história.

Se um cenário específico é apresentado em um filme de Kiyoshi Kurosawa, não é apenas para construir uma atmosfera ou situar os personagens e situações. A espacialidade tem papel ativo no desenvolvimento dos significados pretendidos pelo cineasta. Quando o protagonista de Carisma (Karisuma), Goro Yabuike, já perturbado pelo erro que custou a vida de um homem louco e seu refém, entra em um carro e pede para o motorista levá-lo a “qualquer lugar”, a última possibilidade a ser considerada é aquela que ele pediu. O fogo cruzado de retóricas inflamadas perde a objetividade de vista, mas atesta a favor de um local extraordinário, por um motivo ou outro. Todos acreditam em um ideal conflitante com os outros.  Já o escopo do roteiro, que direciona todas as situações para um ponto de atração – a árvore Carisma –, seria uma confirmação técnica da condição especial daquele lugar.

Os espaços são trabalhados com certa solenidade, até um ocasional misticismo. Os arredores de Carisma, as ruínas do sanatório e até mesmo o abrigo dos guardas florestais são explorados em seus potenciais imagéticos particulares. Luzes estranhas se movem pela superfície da árvore, mas, mais que isso, a câmera de Kiyoshi Kurosawa nunca se dá por satisfeita quanto à apreensão espacial do local. Os planos-sequência seguem atores, se afastam deles, os rodeiam, numa mobilidade constante que chama a atenção para o oposto do centro da imagem: o redor. Sujeita a constantes mudanças de pontos de vista, a área se constrói pelas imagens e em pouco tempo ganha estado de personagem.

Já no sanatório o processo é outro, muito menos orgânico. O passado estilhaçado do lugar é subjugado à memória afetiva e afetada de Satoshi Nakasone, por isso é assimilado em grandes nacos espaciais, impossíveis de serem unidos em um todo. O porte da construção, monumento fútil a uma empreitada perdida no tempo, também dificulta a unificação do espaço. Não há nenhuma tentativa. Restam apenas sombras e luzes incomuns e limitados movimentos de câmera, que criam pouco ou nenhum significado material. No entanto, a encenação estática da câmera e dos corpos predomina. Tomadas fixas, por outro lado, são bem utilizadas na região de Carisma para reforçar a movimentação sem fim dos humanos.

Mesmo com tamanha atenção aos locais, Kurosawa derruba seus significados – ou melhor, delata a natureza forjada das significações. Enquanto a mise en scéne ressaltava os espaços, rodeando os personagens, era exatamente isso que fazia: dispunha as pessoas como criadoras daquele espaço específico. Como Yabuike dita ao final, é apenas uma árvore aleatória em uma área qualquer. As verdades e até mesmo as crenças pessoais são esvaziadas de validade, já que Carisma pode ser tudo e continuará sendo nada – ou, pior, uma coisa qualquer. Prova disso são os esforços patéticos da botânica Chizuru (Yoriko Dôguchi) em vingar sua irmã, que em uma lógica cinematográfica receberiam tratamento mais solene. Uma sensação artificial de relevância está muito presente nas internas em carros, que trocam gritos por sussurros e estridência por gravidade, manufaturando um ambiente de decisões grandiloquentes.

E em meio aos porta-vozes de escolhas presunçosas sobre o que fazer com a árvore – se ela é um ser vivo especial e deve ser salvo, se é uma ameaça a todo um ecossistema ou se é apenas um produto esperando para ser inserido no mercado – as mudanças reais ocorrem nas bordas. Os guardas florestais, em uma epifania coletiva de banalização de ideais, tomam conta da situação, espalhando loucura e violência para toda a realidade à qual o filme se reporta. Partem do mesmo princípio de que é cada um por si na floresta, e o aplicam para a sociedade humana, que se naturaliza na medida em que é dissolvida como um arranjo aberrante de vida. O resultado de cada humano agindo por si só não poderia ser outro: o mundo em chamas. Reafirmação de que nada é especial, e que o filme, irônico do jeito que Kurosawa gosta, tem de se focar em figuras autoimportantes para dizer que todos são iguais e têm de se digladiar.

Loft (Shi no otome), por sua vez, não tenta apreender os espaços de forma fluida ou orgânica. A fragmentação é gritante, muitas vezes cômica. Um movimento de câmera suave é logo sodomizado por um corte que altera muito pouco o enquadramento anterior, em perceptível ironia. As aparições fantasmagóricas são tratadas com desdém, abusando não só de clichês (o vulto despercebido ao fundo, o surgimento em locais esdrúxulos) mas também de um certo cinismo. Em uma tomada específica, a escritora Reiko está de frente para a câmera, tensa, e dá um soluço de pavor que demora poucos, mas preciosos segundos para ser editado para o fantasma em si – agora em outra posição. Não é a única vez que um truque barato de câmera ou de edição será usado para criar sustos frouxos como esse, e nem a única em que tais táticas são satirizadas – ou questionadas.

Todos os efeitos sobrenaturais são alcançados com recursos patéticos, relegando o terror a algo menos que trapaças: à artificialidade gritante. Outro signo decorrente do fracionamento espacial é a busca por mistério. Quanto menos se entende da geografia dos locais, maior é a confusão sensorial, e maior a chance de surpresa. Escadas que levam para lugares que não são filmados, cantos e corredores mal enquadrados e cômodos que parecem passar por constantes reestruturações formam outra saída fácil para surpreender o espectador. Também não se pode ignorar a cena em que Reiko e Yoshioka se vêem através de um vidro fosco, como os fantasmas clássicos do J-Horror. Porém, com um espelho bem posicionado, uma edição de som significativa e a noção perfeita de como criar tensão, repelida aqui por Kurosawa, todo o suspense se dissolve, banalizando aquela busca por tensões latentes.

O roteiro também participa dessa “auto”-sabotagem, dando destaque para a tosse de lama da protagonista. Em poucos minutos, a ilusão, literal, se desfaz e é descartada como um devaneio subconsciente qualquer. Ela ainda cuspirá mais lodo no chão, mas apenas para segurar a suspeita e fingir que o assunto não está resolvido. Está, mas isso não quer dizer que as alucinações – ou sua razão de ser – têm de findar. A múmia também é envolta em enigmas exagerados, disposta na imagem como se fosse uma força capaz de entrar em ação a qualquer momento. O lento descobrimento do passado da mulher mumificada se alia à predisposição do arqueólogo Yoshioka em crer em seus lamentos: a criatura tem, de fato, de explicar tudo, pois ele é incapaz de averiguar. Aliás, é interessante como ele, temeroso, cai em exageros por vias místicas, e Reiko, por vias ficcionais e mitológicas, ao passo que ambos passam por nuances psicanalíticas.

Ainda com toques de solenidade que enganam, Yoshioka e Reiko se livram dos itens que julgam amaldiçoá-los – as páginas do romance, a múmia – em um compactador-incinerador de lixo. Como se não bastasse escolher “apenas” pela carbonização ou pela maceração do objeto. Negando-se a um expurgo material-simbólico de teor poético, Kurosawa burocratiza o exorcismo quase ao nível de rotina. Com seu rolocompressor de predisposições narrativas e climáticas, o diretor acaba se atrapalhando, ironizando o romance do casal de forma tosca apenas para colocar o final feliz em xeque. Por outro lado, o desfecho aponta para uma revalidação da trama de assassinato e vingança de além-tumba. Aparentemente um engodo despercebido, trata-se, porém, de outro comentário sobre lugares-comuns do J-horror.

Em meio ao conflito misticismo versus cientificismo, Yoshioka se questiona quanto ao que fazer com a múmia, escondendo-a de estudantes e suspendendo qualquer decisão. Quando até seu chefe diz estar sendo afetado espiritualmente pela figura (atenção ao abajur), o arqueólogo vacila ainda mais. A origem da indecisão vem do encontro macabro com a vítima do editor de Reiko, Aya, após, durante ou antes de sua morte. Desorientado, o homem a rechaça e julga ter em si a maldição de ter terminado o assassinato, sendo que ele apenas se esquivou de um rancor ectoplásmico acidental. O final trágico – indissociável do cenário do píer, vale dizer – decorre de sua disposição a ser afetado e do azar de ter sido abordado pelo espírito vingativo, e muito menos por ser um alvo direto da desforra de Aya.

Ou seja, mais uma vez cria-se através do personagem muito mais tensão do que existe. Kurosawa destronca a trama e os espaços para dedurar a fabricação ativa de significados obscuros por consciências culpadas: Yoshioka com seu afã vacilante de libertar espíritos atormentados e Reiko com sua vaidade, além do atalho imoral para o livro que deve escrever. Notável é como em Carisma, por caminhos estéticos muito diferentes, o cineasta havia também esvaziado de significados as preocupações dos personagens. O escrutínio abrangente dos espaços e a displicência total à sua unidade levam, ambos, a uma visão irônica do pensamento humano. E Kurosawa regozija com as futilidades que desvela.

Um filme que apresenta, em sua cena inicial, toda a sua temática e estética chama a atenção e prepara a percepção para todo o resto da experiência. O intuito de impressionar não deve ser motivado por si próprio, mas sim por uma obra que tenha nessa introdução apenas um rascunho do que será desenvolvido. A cantiga improvisada que abre A Teta Assustada pode ser de uma violência incomparável a tudo que se segue, pois é exatamente um ponto de partida de onde divergirão todos os vários temas. O relato e a sequência dos acontecimentos têm sua brutalidade diluída, reduzida a pré-conflitos, terrores antecipados e mistificações distrativas.

A lenda da teta assustada é uma forma de lidar com sofrimentos hediondos demais para serem abordados diretamente. Fausta, mais que isso, é vista sob um viés de enferma e amaldiçoada para justificar sua condição psicologicamente frágil. As duas falam em dialeto quéchua (que o tio e os outros não entendem) e cantarolam, separadas de todo o mundo, sozinhas no quarto. As músicas falam sobre as torturas horrendas que a mulher passou enquanto a filha estava no útero. A “herança maldita” não é passada pelo leite, mas sim por esses versos, que obrigam a jovem a saber como foi sua gestação. Todos os diálogos entre mãe e filha se dão assim, confundindo a dor imensa com o lirismo de uma vida comunicada através de música.

A idosa perdeu as travas na língua e soltou as lamúrias para Fausta, que ouviu tudo e perdeu a força para lutar. Ela não julga ter a capacidade de repelir qualquer homem, e parte do pressuposto de que, um dia, vai ser violentada também. A paranoia a obriga a enfiar a batata na vagina, no que é uma bela metáfora sobre a proteção e o desenvolvimento de um filho. Tal postura a leva a adotar para si o preconceito de vítima eterna, seja nas cicatrizes psicológicas oriundas dos versos da mãe, seja na doença que a comunidade diz que ela tem. A linha entre trauma e superstição é clara, mas a conotação negativa desta surpreendentemente inexiste.

Há, claro, menos (in)formação disponível para os que aceitam a perspectiva do distúrbio passado pelo leite materno. Por outro lado, não há ignorância arrogante a obstruir a medicina, e sim uma explicação mais palpável para a personalidade de Fausta. Sua introspecção a leva a se comunicar através de crises de saúde e mentais, e sua opção por guardar tudo em si leva todos a acreditarem que há uma enfermidade por trás. Essa visão não contempla toda a realidade, muito pior do que muitos imaginam, mas não impõe sobre a protagonista uma posição humilhante. Seu modo de ser alimenta a crendice para, sem consciência, se permitir ocultar a excruciante verdade.

O processo de transmutação de uma dor em algo poético é fundamental. Ao narrar os abusos do passado, a mãe está, em certo grau, embelezando o lamento com um ritmo e alguma simetria, mascarando a narração seca com uma melodia improvisada. Esse enquadramento da realidade é paralelo à explicação geral que a teta assustada dá a um trauma profundo demais para ser esmiuçado ou comunicado. Tudo aquilo que não encontra expressão objetiva que faça jus à sensação é transformado em paradoxo expressivo. Apenas a brutalidade do embate entre a calma e a cadência do cantarolar da idosa e o sentido das palavras que profere é capaz de reproduzir tamanha obscenidade – e a diretora Claudia Llosa faz, de fato, um dos momentos mais difíceis de assistir do cinema recente.

O que torna o filme ainda mais vibrante é uma falha. A relação de Fausta com Aída é desenvolvida de forma previsível e maniqueísta, caindo em um clímax de novela. Ainda assim, representa uma outra transformação de uma angústia em algo agradável (ou melhor, sublimado como Arte): de uma realidade social para uma melodia para o piano. Se Llosa fez a mesma coisa que a ricaça com A Teta Assustada, está assumindo a culpa pelo processo; se não, está criticando os cineastas que o fazem; e, em ambos os casos, a roteirista confunde a realidade cruel com uma demonização feia que nada adiciona à discussão. Porém, a passagem serve, de uma forma ou de outra, como reflexão do cinema do Terceiro Mundo em sua apropriação artística de situações sociais.

A inclusão de tal comentário no filme é relevante porque muito do que é comentado extrapola a especificidade nacional e étnica. Afinal, aquele não é o único povo que despende tanta importância, tempo e dinheiro para o casamento e relega os mortos ao descaso. Nem é o único que mascara as mais atrozes feridas com um misticismo que pretende explicar tudo. Tampouco está sozinho ao colocar as mazelas sócio-econômicas sob o escrutínio das lentes de uma câmera. Llosa parece evitar críticas e propostas de solução fáceis, focando seu trabalho apenas na cuidadosa constatação (e talvez na tomada de culpa) de como uma sociedade e um Cinema andam lado a lado e como dialogam entre si.

Em mais de uma cena, a câmera de Chanwook Park se desloca levemente para o lado, deixando os atores num canto e um espelho no outro. O que se vê é o reflexo do(s) vampiro(s), o que contraria mito original. Porém, sem motivo aparente, a superforça, a indestrutibilidade, a vulnerabilidade ao sol e a necessidade de beber sangue se mantêm intactas na vida e morte das criaturas. Ao mesmo tempo, pequenas distorções são inseridas como pequenos comentários sobre a lenda universal: a batina do padre ganha um valor gótico que remonta a Drácula e outros filhos da noite, e o vampirismo não é o vírus, e sim o agente que o combate. Mais que uma mera adaptação arbitrária do que é mais cool para personagens sugadores de sangue, como é o caso dos seres das séries Blade e Anjos da Noite, em Sede de Sangue há uma busca bem diferenciada.

Quanto ao reflexo, não há muito segredo, afinal, a presença dos espelhos não é anunciada dramática ou poeticamente, sendo apenas um detalhe que calha de ser mostrado em certos cenários. Claro, pode-se argumentar que são importantes para checar a recessão do vírus e, principalmente, para manter aqueles personagens sobrenaturais físicos e mais ou menos humanos (o que é coerente com a alimentação, sempre carregada de forte abuso corporal), mas a dramaturgia nada sutil de Park não realça o elemento. É, numa interpretação mais geral, apenas uma amostra de que as regras que comandam as entidades vampíricas obedecem a uma lógica interna bastante definida, e que, dentro desta, a inexistência de reflexo não tinha valor.

De igual maneira, a força sobre-humana, a invulnerabilidade e o “ritual” (que aqui perde completamente esse significado) de beber sangue de pessoas ajudam a estabelecer, de uma vez por todas, o vampirismo não como fim, mas sim como meio. Park tem elaborado em seu Cinema a distância que um homem ou uma mulher é capaz de alcançar da “humanidade” quando tem algo em mente. Aqui ele evita humanos, para estudar a perda de preceitos morais e éticos para forças muito maiores que sentimentos, obsessões ou até vícios – no caso, essas forças são as necessidades biológicas. Daí se depreende com clareza o motivo pelo qual o vírus é curado pelo vampirismo.

A lenta morte que a doença causa faz com que o padre Sang-hyeon (Kang-hoo Song) se agarre à vida de forma quase instintiva. No processo, porém, ele vai descobrindo que os pecados que reprimiu ao longo de sua vida têm de ser liberados juntamente com a sede sanguinária – o sangue de outras pessoas traz seus desejos carnais com ele. Como vampiro, o protagonista descobre algo que é considerado um sentimento do Homem, a volúpia, embora seja visto como um vício e não uma virtude. No entanto, o filme não trabalha apenas o conceito moral de humanidade, passando também para a condição que nos difere dos animais, toda e qualquer manifestação de pensamento que traga um valor cultural, positivo ou negativo. O humanismo, um termo melhor para definir o julgamento moral de certos atos, é deixado de lado como acidental e ocasionalmente desastroso.

O padre empreende uma busca humanista: ele está certo de que seria injusto morrer se foi pelo bem das pessoas que ele agiu. O conceito de justo ganhará uma importância magnânima ao longo da narrativa, sendo lentamente atrelado à vingança, tamanhos os abusos sofridos pelos humanos da trama. A simples possibilidade de haver justiça é uma resposta aos sentimentos humanos, que vão sendo suprimidos com cada vez mais ferocidade. A chance de um ato de boas intenções sair pela culatra e causar mal é constante no filme, e o inevitável se sobrepõe à injustiça. Por isso a reação de Sang-hyeon à comunidade de crentes em sua santidade é incerta, pois ele não sabe até que ponto faz o bem ao ter aquela imagem – tal incerteza será importante numa breve cena no final.

Falando em brevidade, é essa a linha que Park parece seguir ao longo do filme todo para reforçar a estranheza. Os primeiros minutos são fragmentados com violência, deixando a introdução do filme muito similar ao que se vê no trailer. Há também uma distorção espacial, pois os lugares e cenários costumam se confundir em meio à edição tresloucada, quase arbitrária. O tempo e o espaço não importam. É a prova estética, cabal, de que não há enfoque nas pessoas, uma vez que limites espaciais e temporais são inexistentes para uma espécie que pode dar saltos de vários metros e resistir a quase qualquer tipo de morte. Esta, aliás, se dá com a luz do sol apenas para que um fiapo de humanidade reste na devastadora crônica de monstros da trama.

O desprezo pelo Homem se dá em vários níveis. A brutal montagem não dá margem para dúvidas, como na cena em que Tae-ju (Ok-bin Kim) passa um dia vazio de trabalho em menos de cinco segundos. A demente misè-en-scene do diretor ressalta, através de movimentos de câmera rebuscados, distanciamento, violência física e a mera seleção de o que é mais enfocado, um desdém completo por tudo que os seres humanos fazem ou pensam. A imagem que fica é de demagogia, de repressão de instintos reais com base em preceitos artificiais, como a própria Tae-ju fazia: a ameaça ao marido adormecido é uma repressão de seus desejos mais íntimos. Quando a demagogia não domina a pessoa, ela é regida pela insignificância, pela falta completa de impacto no mundo – que, diga-se, Sang-hyeon tenta manter até perto do final. É de se notar que até mesmo uma aparição do além é pouco mais que cômica e nauseante. Só é aterrorizante para quem ainda está preso à fragilidade humana e pensa que uma pessoa pode realizar algo pior que uma ameaça de violência.

Assim, o filme se aproxima do subestimado (aliás, desconhecido) Vôo Noturno, dirigido por Mark Pavia. Ainda é um filme que se preocupa com o que é mais cool (como o não-reflexo do vampiro urinando sangue), mas a intenção primeira é a perda da humanidade, num contexto mais geral, que um ser sobre-humano (ou seria pós-humano?) pode causar em nossa espécie. Em Sede de Sangue, o conceito é mais específico: humanidade é o conjunto das ações boas e ruins de que só nossa espécie é capaz. Curiosamente, a única que resta com o poder de fazer algo significante, não banal, é a sogra de Tae-ju, inválida e imóvel. Há sempre uma repressão, um impedimento acidental ou convencional, que define o que é a humanidade clássica. Park arrebenta com estrondo essas definições, dando ao ser humano todas as suas características intrínsecas, seja através de uma necessidade fisiológica que leva a outras, seja através da oposição entre o que é humano e o que é um “monstro” liderado por instintos animais.

Curiosamente, o ato final do padre é de dupla humanidade: além de se entregar ao suicídio, oposto à sobrevivência ferrenha que tinha direcionado sua vida até então, ele permite que a mulher assista à morte dos dois. Ele dá o privilégio à mulher paralisada para ter sua vingança, para ver a injustiça e a podridão serem extirpadas em frente a seus olhos. Ou seja, há uma permissão para a humanidade real, por cruel que seja, ter algum refresco após uma tirania tão absoluta das criaturas “sobrenaturais” – ou melhor, não-humanas, em todos os sentidos concebidos por Park. Esse castigo final é o que há de mais centralmente humano no filme todo, tanto como causa quanto como consequência. Se atos bons podem ser revertidos em maldade, e necessidades malévolas transformadas em bondade, o humano é aquele que age como um, e só.

Por baixo da história de superação de Billy Elliot, existe uma tragédia bastante peculiar, de uma comunidade inteira. Não só o roteiro de Lee Hall e a dramaturgia de Stephen Daldry evitam arroubos de esperança (ocasionalmente soterrando essa sensação sem sutileza), como a amargura da cidade de Everington não é abandonada até alguns minutos no fim da projeção. É um momento breve, e também o clímax para o personagem-título. Para os habitantes da cidade, por outro lado, as chances de vitória já foram solapadas, deixando com Billy e seu afastamento a única possibilidade de libertação. Essa ilusão de avanço nunca obstruiu a realidade de que as mudanças devem convergir e, se iniciadas longe do ponto central, precisam se deslocar até ele.

Everington há de ficar estagnada em seus vícios e limitações, e o que nela há de livre e evoluído foge da periferia para seu centro de atração – atraído, no caso, pela cultura. Ela não tem ímpeto para chegar a áreas distantes, nem pode se dar ao luxo de alargar tanto seu foco. O elitismo desse fato é visto em outro sentido também, com atenção especial a ambos. De um lado, nota-se que a busca por cultura e por proteção de minorias não cabe numa sociedade em que a sobrevivência é um desafio diário; do outro, esse instinto tornaria todo avanço cultural fútil, uma vez que toda uma tradição de pensamento coletivo deve ser transformada. Não é arrogância, mas uma constatação lógica sobre que papel ocupam certas comunidades, encarnado na Sra. Wilkinson (Julie Walters), a professora de ballet.

A subtrama em questão está no pano de fundo, quase que uma segunda linha narrativa. É um subtexto narrado com o mesmo vigor dispensado à trajetória do protagonista, e é crucial em vários níveis. A greve primeiramente surge como uma tentativa de mudar as condições dos mineiros, uma revolução não muito diferente da do garoto. A dele parece se beneficiar dos esforços da outra, pois os problemas do Sindicato encobrem suas escapadas. O antagonismo dá as caras quando os esforços de Billy são freados pelas complicações da revolta operária – embora, mesmo assim, Daldry coloque seu jovem ator no alto do muro, acima dos sindicalistas.

Por fim, a derrota de uma das propostas de mudança dá o tom amargo do filme, que desfaz de vez a visão periférica que, afinal, o dominou. O enfoque é em Everington e na impossibilidade de qualquer transformação. Há sutis melhorias no tocante à aceitação do bailarino pelos convivas, mas a economia, a mentalidade coletiva e as condições de trabalho seguem estagnadas. Usar os esforços dos grevistas como exemplo de revolução fracassada não é uma escolha ideológica, mas dramatúrgica e até mesmo histórica, mesmo que a angústia da comunidade não seja amainada. Afinal, é com o esforço de gente sofrida como essa que um único homem pode se tornar algo mais a quilômetros de distância dali.

Esse determinismo social remete a Fellini, mas segue por um caminho distinto: enaltece as chances do indivíduo que luta contra as regras e permite que ele saia do círculo vicioso, ao mesmo tempo em que ressalta a tragédia do coletivo que sufoca. A comunidade de Everington é tão incapaz de superar seus preceitos quanto os protagonistas do cineasta italiano, pois o elemento externo, opressor (a nação, no primeiro caso, e a sociedade local, no segundo) deixa uma marca indelével. O indivíduo (seja Billy ou seu amigo gay, Michael), por sua vez, faz de sua marca uma possibilidade de emancipação do lugar de onde veio – seria um pré-Fellini, mostrando como a peculiaridade do personagem o levou a um lugar em que ele é agressivamente aceito.

A atenção do diretor para suas imagens dá mais um diferencial para essa história de superação trágica: a proximidade do chão em certas cenas indica um peso para baixo, e o início, com o padrão da parede quebrado pela figura de Billy, são idéias simples mas significativas no escopo visual em que Daldry trabalha. Além disso, a beleza e força de momentos como o desafio dançante ao pai e a descrição dos sentimentos ao dançar é bem maior que sua obviedade, alcançando uma singeleza sincera. No entanto, não é só de mensagens e resultados previsíveis que o filme é feito. Hall e Daldry evitam cair em frases feitas e em conflitos banais, como se pode ver no anúncio da Sra. Wilkinson aos Elliot e a conversa dela com Elliot pai, cenas sem caminhos esperados nos diálogos e na encenação.

Tal dedicação em caminhar fora da rota sem perdê-la de vista é exatamente o que traz pontadas constantes de tristeza a um potencial feel-good movie – como é perceptível no riso nervoso de pai e filho ao falarem do quarto deste. A ambientação do filme (Everington) é abandonada apenas quando a esperança para ela já está perdida. Acompanhamos, então, a fuga da evolução cultural e social em direção a um local mais adequado – é interessante, particularmente, como a orientação sexual de Billy é de pouca ou nenhuma importância para o roteiro. A tragédia dessa periferia é contraposta ao sucesso do centro cultural na forma de um lamento, sem esperança de remediação.

Todos os personagens de Dolls vivem em função de um único elemento, essencial em suas existências. O fã Nukui (Tsutomu Takeshige) dedica todo o seu tempo, seja o descanso ou seu trabalho, ao objeto de adoração, a cantora Haruna (Kyôko Fukada); o mafioso Hiro (Tatsuya Mihashi) abandonou sua amada Ryoko (Chieko Matsubara), mas não a esquece, ao passo em que ela é irrestritamente devota ao amante perdido; os mendigos Matsumoto (Hidetoshi Nishijima) e Sawako (Miho Kanno), por sua vez, não têm um amor absoluto por uma pessoa, tampouco um ao outro. Ambos, porém, possuem um mesmo objeto de obsessão infindável: o fio, físico, que os une. A corda vermelha dita suas vidas de forma bem literal: se um obstáculo os enrosca, eles têm dificuldade de seguir em frente. E o caminho é sempre para frente, sempre andando em direção a algo que não se sabe o que é.

Essa falta de objetivo tem a mesma frouxidão do elo, que se arrasta molemente atrás dos dois e raramente é levado à tensão. É uma bela metáfora sobre a uma relação estagnada e sem sentimento, focada apenas naquilo que os une – seja um laço físico ou a instituição do matrimônio. O arco morto que é formado atrás deles só serve para causar pequenos trancos e impedir o tedioso e senil passo em direção a lugar nenhum, e nem mesmo essas pausas causam qualquer impacto no casal – o andar não tem nenhum valor de movimento. A conexão não adiciona nada e nem os torna mais próximos, servindo apenas como uma melancólica impossibilidade de se afastar. Em comparação com as outras duas histórias, fica a impressão de que isso é bom, pois a distância causa tristeza e não raro impossibilita a reconciliação.

No entanto, falta intensidade ao amor lânguido que Matsumoto e Sawako vivem. Os erros cometidos ao longo da vida dos personagens (o desprezo de Hiro, a timidez de Nukui) não são postos em xeque, pois têm suas conseqüências inescapáveis. Além disso, só com a distância os personagens conseguiram reconhecer o valor das pessoas às quais tanto queriam. Os momentos que passam em sua presença não são redenções nem compensações para a vida de separação, e sim momentos novos de imensa voltagem emocional que não seriam capazes de vivenciar em outras circunstâncias. Eles não vivem re-uniões únicas na vida apesar dos anos de afastamento; eles as vivem por causa do afastamento. Mesmo assim, Takeshi Kitano mantém os reencontros triviais e suaves em tom, atestando que aquilo é o natural dentro da falibilidade humana. As pessoas só sabem viver em altos e baixos.

Voltando aos mendigos, a diferença é fácil de notar: não há altos e baixos em suas vidas. Há pequenas tensões, como quando ele puxa uma Sawako hipnotizada pela vista, mas nunca algo que mude a situação. No filme, são os que recebem mais tempo de projeção: a ruptura ocorre cedo, e a reconciliação física é bastante rápida, mas a frieza emocional se mantém. Embora o retorno de Hiro a Ryoko e o encontro de Nukui e Haruna também marquem uma aproximação sensorialmente manca, a privação não é tão completa quanto a do casal amarrado.O fã está meramente cego, mas não se permitiu perder a visão sem ter gravada a imagem da amada, então é só um reles detalhe que torna o encontro incompleto – e melhor do que seria na vida real, já que a cantora está com uma atadura que a enfeia. Já o mafioso usa a máscara do anonimato para se aproximar do amor perdido, talvez evitando muito do drama que sua identificação geraria e ganhando um almoço – como se ela trouxesse uma nova possibilidade de amor. A não-completude, nos dois casos, torna tudo melhor do que seria se os sentidos e verdades fossem expostos.

A relação incompleta que Matsumoto consegue com sua amada está aquém em termos de contatos novos e velhos – está presa num presente modorrento, sem futuro e sem a espontaneidade conquistada no passado, que se encontra morto e esquecido. Eles estão atados por um meio físico, bruto, que nada tem a ver com sentimentos. A esperança vai se introduzindo através de elementos sutilíssimos: em certo momento, o arco que se arrasta começa a trazer folhas caídas consigo. A ligação finalmente consegue agregar algo, folhas mortas que sejam, no caminho. Na neve que encontram logo depois, as pegadas marcam sua passagem, como que dando significado à presença física dos dois, desde o início descorporizados como um mito distante. Esse é o primeiro passo para uma noção completa da presença de um para o outro.

Ao encontrarem duas belas roupas penduradas num varal, o sentido vai se tornando mais forte; a idéia de par, de dupla contido nas vestimentas é incorporado ao casal que as veste. Os rastros se tornam maiores, largos, reforçando a fisicalidade e dando a impressão de que a corda perde a importância como objeto de união forçada. As memórias retornam num fluxo, e o abraço tem um peso tão intenso pois prescindiu de um imenso tempo para se viabilizar. Matsumoto demora a entender, tamanha a discrepância entre o reencontro físico e o emocional. O amor é pleno, talvez mais intenso que o de Nukui e Haruma, ou o de Hiro e Ryoko, pois enfrentou dois distanciamentos, duas trajetórias de solidão e duas momentâneas impossibilidades de reconhecimento.

A tragédia se completa em todos os três casos, em belíssima coerência a cada particularidade. Nukui e Hiro morrem por causa de decisões que fizeram no passado, mas isso só ocorre na ressaca de seus respectivos reencontros, indo do extremo alto ao extremo baixo de forma irrefreável, irresistível. A escolha de ambos foi intensificar o sentimento, mas isso só pode acontecer quando o final está próximo. O chefão não pode fazer nada para redimir o sofrimento que causou, e o fã não pode fazer nada para ser notado por sua deusa na condição plena de deusa. Matsumoto e Sawako, por sua vez, têm na própria relação o objeto de obsessão, e isso também os joga na escatologia quando o já desnecessário elo físico suspende suas mortes e os deixa na mais completa estagnação. Tal qual bonecos que se movimentam sob o controle de títeres ocultos, ninguém escapa de seu destino na obra de Takeshi Kitano.

Ao abordar as filmagens de um filme iraniano, dirigido pelo personagem de Farhad Kerhadmand, em Através das Oliveiras, o diretor-roteirista Abbas Kiarostami busca o máximo de realismo. Ele mostra tomada por tomada, gesto por gesto e fala por fala o processo de gravação de uma única cena, usando a própria visão da câmera ficcional como a visão da sua. O que é curioso é que o ator se apresenta assim, como o ator que interpreta o diretor do filme-dentro-do-filme, e não simplesmente como o cineasta da trama. Esse detalhe passageiro que abre o filme faz toda a diferença, pois funde as duas seleções de garotas em uma só, permitindo que as duas obras se reforcem mutuamente.

O registro de um registro factual, porém, pára por aí, pois o filme do diretor ficcional não trata de histórias reais, limitando-se a usar a destruição e o terremoto apenas como pano de fundo para a história que pretende contar. As interrupções e erros de filmagem ocorrem exatamente por causa da vida real dos atores, que destoam bastante dos personagens que têm de interpretar para Kerhadmand. A natureza desses traços “reais”, como a gagueira que acomete o primeiro escolhido para o papel, traz um valor cinematográfico notável – nesse caso em particular, um certo tom cômico. As relações entre o casal de protagonistas definitivo, por sua vez, também mostram intempéries por um viés narrativo bastante distinto.

Há uma poesia aparentemente sardônica envolvendo Hossein e Tahereh. As declarações do apaixonado são verbalizadas ao máximo, enquanto a jovem se mantém calada enquanto lê seu livro de estudos – embora seja dito que, na cultura iraniana, ela não se apresenta tão distante e fria quanto faz parecer para olhos ocidentais. Essas aproximações amorosas, de uma sinceridade extensa, sofrem interrupções constantes por causa das gravações do filme. É tocante, inteligente e um tanto ácido o teor dessas passagens, pois a realidade é entrecortada pela ficção sem cerimônia. Kiarostami parece interessado no real, vendo a ficção como a ruptura de algo muito mais pungente.

Entretanto, as declarações de Hossein são tão insistentes que não acabam prejudicadas pelos impedimentos e nem mudam de tom: o homem vai em frente, como se nada tivesse ocorrido, como se aquele fingimento irrisório não influísse em absoluto em sua vida real. Quando o filme interrompe a “vida”, é apenas a resolução de Hossein que mantém sua declaração em movimento; o filme, por sua vez, sofre impedimentos quando confrontado com o real, e Kiarostami registra um enriquecimento do processo de criação, não necessariamente do filme que está sendo feito. Não há combate entre realidade e ficção, e sim um pacto em que ambos mostram seus valores e suas certezas e intensificam suas capacidades – seja na integridade do real perante o ficcional, seja no uso que o diretor de Através das Oliveiras faz dessa metalinguagem. O título segue caminho similar: há uma poesia notável nele, mas também representa a banal presença de oliveiras na frente dos atores, forçando-nos a olhar através delas para vê-los.

Ao mesmo tempo, não se pode negar que há uma construção narrativa e cênica muito cuidadosa ocorrendo quando o casal está presente. De início, os conflitos antigos interrompiam e atrasavam as filmagens de Kerhadmand, mas há um processo de inversão que culmina na interrupção do diálogo entre Hossein e Tahereh por causa das filmagens. É belíssima a forma como ambos, as gravações e as declarações, se mantêm inexoráveis em seu rumo e determinação: o filme não pára porque é ditado pelo roteiro, definitivo; pretendente, por sua vez, segue firme apesar dos obstáculos porque é na paixão por Tahereh que ele tem uma base indubitável. Ele chega a repetir coisas que já disse, como se recitasse um diálogo já escrito – o que faz desabrochar uma poesia muito mais doce, na representação do amor como algo sólido em sua mente.

Um dos melhores exemplos para demonstrar essa atenção aos elementos da cena é o momento em que Hossein distribui chá para a equipe. Não só a câmera acompanha apenas a bandeja e o gesto de oferecer as bebidas, como também há um controle do número de recipientes e de pessoas que os aceitam, de forma que sobrem exatamente dois. Daí se desenrola mais um meio de se aproximar de Tahereh, dando à tomada um valor romântico inegável. Da mesma forma, o carinho e a pena que o diretor Kerhadmand sente por Hossein advém de conversas já mostradas, reforçando o caráter narrativo de suas atitudes, como quando diz “Deixem Hossein descansar, ele trabalhou bastante”. Logo, esse ato de generosidade é causado pelo conhecimento do diretor, e tal viés entra em choque com uma visão da bondade como algo natural e real: teve de haver a intromissão de Kiarostami no roteiro para tornar tal gesto possível. O que, no fim das contas, talvez não importe – a ficção não é menos real só porque trata de sentimentos sinceros.

Essa história sobre o fazer ficção termina de uma forma aberta, o que não é de forma alguma banal. Afinal, diferentemente dos atores contratados por Kerhadmand, Hossein, sua experiência e sua bagagem de vida não podem ser substituídos ou adaptados por causa de intempéries externas. Ele é único e só tem aquela chance, e fica para o espectador a decisão: isso torna o resultado final vitorioso ou fracassado? É uma forma de olhar para dentro, para a criação de uma história dentro de quem assiste, pois é da mais intransferível visão sobre a ficção que o final é feito.

Muito se fala sobre a defesa que Salve Geral faz do Primeiro Comando da Capital e de seus atos no fatídico “dia em que São Paulo parou”. Passando reto pela incoerência de cobrar senso crítico ao conhecer um movimento ideológico e seus idealizadores, as reivindicações podem fazer sentido: o filme de Sérgio Rezende é maniqueísta em diversos momentos e, na grande maioria, os maus (caricatos) são os policiais e a Lei. Daí é fácil deduzir, aproximar ou resumir que os integrantes do PCC são os heróis oprimidos da história em questão, e aí reside um erro grosseiro.

“Oprimidos” são tudo que os bandidos não são. De dentro de suas celas, ou seja, com grandes limitações, eles controlam uma organização rápida, abrangente e eficaz, e não raro têm os homens da lei nas mãos. Esse aspecto é bem ilustrado e entra em contradição óbvia com a proposta de liberação dos presos injustiçados. Não é estar encarcerado ou livre, mas ter poder e dinheiro ou não ter que determina quem domina quem – surpreendentemente, os prisioneiros comuns são tão massa de manobra quanto “aqui fora”. O título do filme traz esse subtexto, acenando para algo muito mais abrangente que os ataques de maio de 2006.

A eficácia do grupo também é ocasionalmente posta em xeque, pois também está sujeita ao controle da chantagem e da corrupção. A Ruiva (Denise Weinberg, excelente) não deixa dúvidas: sua lealdade está com quem dá mais benefícios, e uma viagem para Montevidéu é muito mais vantajosa que o 13º que ganharia se fosse empregada pelo governo. O PCC é um grupo fundado com base no “nosso jeitinho”, então é automaticamente mais propenso a atrair entusiastas que o sisudo e correto sistema. O questionamento não é sobre a validade do partido, e sim sobre a evidente vantagem que uma organização de funcionamento tão diverso da das instituições legítimas tem perante os olhos da sociedade.

O brasileiro comum, fica claro, não tem escolha senão seguir os que prometem mais possibilidades vantajosas. Lúcia (Andréa Beltrão) procura ajudar seu filho, mesmo que sue crime tenha sido sério, e em seu desespero não vê saída na lógica cristalizada dos tribunais. Entretanto, ela é imune à doutrina do Partido – é grata pela ajuda e faz sua parte nos tratos, mas não se filia. O mesmo ocorre com seu filho Rafael (Lee Thalor), que só aborda os chefões para conseguir algo, e só consegue usar o poder universal do dinheiro. O esquema se fecha com os fornecedores temporários e os permanentes, e o jogo de interesses transparece em ambos os casos. A tão criticada idealização só se mantém no texto do manifesto e em seus seguidores – os outros apenas querem se safar.

Rezende não evita a obviedade ao mostrar a face podre de ambas as facções em oposição. A escala com que o faz, porém, chama a atenção: não é apenas a polícia e os bandidos que aparecem em retratos ingratos, mas inúmeras seções da sociedade brasileira. A lista de personagens é extensa e o andamento da trama é veloz, comprimindo tudo em duas horas que parecem três – o que é um elogio. Buscando a abrangência, o roteiro destitui de princípios e escrúpulos todo tipo de pessoa, de juízes, advogados e políticos a chefões do crime e membros menores do partido – quando não são movidos por interesses de alguma forma escusos, é na incompetência que caem.

O discurso não é novo, e os tumores da sociedade já foram expostos de forma mais elaborada (embora nem sempre com tanta virulência), mas o ataque não pára por aí. A figura materna, força-motriz do mergulho à organização criminosa, tem todo seu ímpeto heróico drenado. A cena do dia das mães e, mais notavelmente, a tomada que encerra o filme não revelam uma maternidade feroz, e sim uma relação ordinária. O beijo que ele dá em Lúcia é um tanto mecânico, o sorriso um tanto cansado. Não há o desespero e o amor que caracterizam histórias em que um filho está em apuros; é uma relação tão natural, no sentido de “trivial”, até de “obrigatória”, quanto os conluios com o PCC.

O romance da mulher com o Professor (Bruno Perillo) traz pelo menos um momento absurdo e escandalosamente piegas: ela declara para ele que iria para a prisão só para os dois ficarem juntos. Esse exagero porém, escancara a entrega romântica ao opô-la à falta de dedicação por Rafael. Não só ela nunca promete algo tão desvairado para o filho, como também deixa de visitá-lo para ficar com o amante. Embora, no início, a tristeza da mãe seja genuína, logo descobre-se que ela é formada em Direito. Apenas com insistência externa ela aceita usar o diploma para o bem do filho – e depois dessa constatação brutal, a falia da Lei e o sucesso do suborno se tornam secundários. Mais uma prova de que o PCC opera onde o poder oficial não alcança, com a diferença de que não havia nem um amor digno de quebrar tantas regras e barreiras. O partido ajuda quem pode ajudá-los, predando o sistema de tantas maneiras e por motivos tão banais que os esforços para mudá-lo soam como pura hipocrisia demagógica.

Apesar de tanto pessimismo e ferocidade, Salve Geral é um filme profundamente falho, não apenas em detalhes menores. Um sem-número de cenas chave são pessimamente encenadas (o primeiro contato entre Lúcia e o Professor) ou ruins mesmo no papel (o crime de Rafael), e há diálogos, como a didática explicação de Lúcia para o espectador no início, que passam dos limites do ridículo. É notável, portanto, que com tão pouco controle sobre a técnica o filme alcance semelhante poder e abrangência em seu discurso. Sua coragem não está em expor todas as castas de ambos os “lados” da sociedade operando em conjunto; nem em questionar a separação dos bons e dos maus – afinal, o processo resvala num incoerente maniqueísmo. A obra é corajosa ao negar características de uma das figuras mais límpidas da ficção e de fora dela para encorpar um pessimismo genuinamente desesperador.