Um filme que apresenta, em sua cena inicial, toda a sua temática e estética chama a atenção e prepara a percepção para todo o resto da experiência. O intuito de impressionar não deve ser motivado por si próprio, mas sim por uma obra que tenha nessa introdução apenas um rascunho do que será desenvolvido. A cantiga improvisada que abre A Teta Assustada pode ser de uma violência incomparável a tudo que se segue, pois é exatamente um ponto de partida de onde divergirão todos os vários temas. O relato e a sequência dos acontecimentos têm sua brutalidade diluída, reduzida a pré-conflitos, terrores antecipados e mistificações distrativas.

A lenda da teta assustada é uma forma de lidar com sofrimentos hediondos demais para serem abordados diretamente. Fausta, mais que isso, é vista sob um viés de enferma e amaldiçoada para justificar sua condição psicologicamente frágil. As duas falam em dialeto quéchua (que o tio e os outros não entendem) e cantarolam, separadas de todo o mundo, sozinhas no quarto. As músicas falam sobre as torturas horrendas que a mulher passou enquanto a filha estava no útero. A “herança maldita” não é passada pelo leite, mas sim por esses versos, que obrigam a jovem a saber como foi sua gestação. Todos os diálogos entre mãe e filha se dão assim, confundindo a dor imensa com o lirismo de uma vida comunicada através de música.

A idosa perdeu as travas na língua e soltou as lamúrias para Fausta, que ouviu tudo e perdeu a força para lutar. Ela não julga ter a capacidade de repelir qualquer homem, e parte do pressuposto de que, um dia, vai ser violentada também. A paranoia a obriga a enfiar a batata na vagina, no que é uma bela metáfora sobre a proteção e o desenvolvimento de um filho. Tal postura a leva a adotar para si o preconceito de vítima eterna, seja nas cicatrizes psicológicas oriundas dos versos da mãe, seja na doença que a comunidade diz que ela tem. A linha entre trauma e superstição é clara, mas a conotação negativa desta surpreendentemente inexiste.

Há, claro, menos (in)formação disponível para os que aceitam a perspectiva do distúrbio passado pelo leite materno. Por outro lado, não há ignorância arrogante a obstruir a medicina, e sim uma explicação mais palpável para a personalidade de Fausta. Sua introspecção a leva a se comunicar através de crises de saúde e mentais, e sua opção por guardar tudo em si leva todos a acreditarem que há uma enfermidade por trás. Essa visão não contempla toda a realidade, muito pior do que muitos imaginam, mas não impõe sobre a protagonista uma posição humilhante. Seu modo de ser alimenta a crendice para, sem consciência, se permitir ocultar a excruciante verdade.

O processo de transmutação de uma dor em algo poético é fundamental. Ao narrar os abusos do passado, a mãe está, em certo grau, embelezando o lamento com um ritmo e alguma simetria, mascarando a narração seca com uma melodia improvisada. Esse enquadramento da realidade é paralelo à explicação geral que a teta assustada dá a um trauma profundo demais para ser esmiuçado ou comunicado. Tudo aquilo que não encontra expressão objetiva que faça jus à sensação é transformado em paradoxo expressivo. Apenas a brutalidade do embate entre a calma e a cadência do cantarolar da idosa e o sentido das palavras que profere é capaz de reproduzir tamanha obscenidade – e a diretora Claudia Llosa faz, de fato, um dos momentos mais difíceis de assistir do cinema recente.

O que torna o filme ainda mais vibrante é uma falha. A relação de Fausta com Aída é desenvolvida de forma previsível e maniqueísta, caindo em um clímax de novela. Ainda assim, representa uma outra transformação de uma angústia em algo agradável (ou melhor, sublimado como Arte): de uma realidade social para uma melodia para o piano. Se Llosa fez a mesma coisa que a ricaça com A Teta Assustada, está assumindo a culpa pelo processo; se não, está criticando os cineastas que o fazem; e, em ambos os casos, a roteirista confunde a realidade cruel com uma demonização feia que nada adiciona à discussão. Porém, a passagem serve, de uma forma ou de outra, como reflexão do cinema do Terceiro Mundo em sua apropriação artística de situações sociais.

A inclusão de tal comentário no filme é relevante porque muito do que é comentado extrapola a especificidade nacional e étnica. Afinal, aquele não é o único povo que despende tanta importância, tempo e dinheiro para o casamento e relega os mortos ao descaso. Nem é o único que mascara as mais atrozes feridas com um misticismo que pretende explicar tudo. Tampouco está sozinho ao colocar as mazelas sócio-econômicas sob o escrutínio das lentes de uma câmera. Llosa parece evitar críticas e propostas de solução fáceis, focando seu trabalho apenas na cuidadosa constatação (e talvez na tomada de culpa) de como uma sociedade e um Cinema andam lado a lado e como dialogam entre si.

Em mais de uma cena, a câmera de Chanwook Park se desloca levemente para o lado, deixando os atores num canto e um espelho no outro. O que se vê é o reflexo do(s) vampiro(s), o que contraria mito original. Porém, sem motivo aparente, a superforça, a indestrutibilidade, a vulnerabilidade ao sol e a necessidade de beber sangue se mantêm intactas na vida e morte das criaturas. Ao mesmo tempo, pequenas distorções são inseridas como pequenos comentários sobre a lenda universal: a batina do padre ganha um valor gótico que remonta a Drácula e outros filhos da noite, e o vampirismo não é o vírus, e sim o agente que o combate. Mais que uma mera adaptação arbitrária do que é mais cool para personagens sugadores de sangue, como é o caso dos seres das séries Blade e Anjos da Noite, em Sede de Sangue há uma busca bem diferenciada.

Quanto ao reflexo, não há muito segredo, afinal, a presença dos espelhos não é anunciada dramática ou poeticamente, sendo apenas um detalhe que calha de ser mostrado em certos cenários. Claro, pode-se argumentar que são importantes para checar a recessão do vírus e, principalmente, para manter aqueles personagens sobrenaturais físicos e mais ou menos humanos (o que é coerente com a alimentação, sempre carregada de forte abuso corporal), mas a dramaturgia nada sutil de Park não realça o elemento. É, numa interpretação mais geral, apenas uma amostra de que as regras que comandam as entidades vampíricas obedecem a uma lógica interna bastante definida, e que, dentro desta, a inexistência de reflexo não tinha valor.

De igual maneira, a força sobre-humana, a invulnerabilidade e o “ritual” (que aqui perde completamente esse significado) de beber sangue de pessoas ajudam a estabelecer, de uma vez por todas, o vampirismo não como fim, mas sim como meio. Park tem elaborado em seu Cinema a distância que um homem ou uma mulher é capaz de alcançar da “humanidade” quando tem algo em mente. Aqui ele evita humanos, para estudar a perda de preceitos morais e éticos para forças muito maiores que sentimentos, obsessões ou até vícios – no caso, essas forças são as necessidades biológicas. Daí se depreende com clareza o motivo pelo qual o vírus é curado pelo vampirismo.

A lenta morte que a doença causa faz com que o padre Sang-hyeon (Kang-hoo Song) se agarre à vida de forma quase instintiva. No processo, porém, ele vai descobrindo que os pecados que reprimiu ao longo de sua vida têm de ser liberados juntamente com a sede sanguinária – o sangue de outras pessoas traz seus desejos carnais com ele. Como vampiro, o protagonista descobre algo que é considerado um sentimento do Homem, a volúpia, embora seja visto como um vício e não uma virtude. No entanto, o filme não trabalha apenas o conceito moral de humanidade, passando também para a condição que nos difere dos animais, toda e qualquer manifestação de pensamento que traga um valor cultural, positivo ou negativo. O humanismo, um termo melhor para definir o julgamento moral de certos atos, é deixado de lado como acidental e ocasionalmente desastroso.

O padre empreende uma busca humanista: ele está certo de que seria injusto morrer se foi pelo bem das pessoas que ele agiu. O conceito de justo ganhará uma importância magnânima ao longo da narrativa, sendo lentamente atrelado à vingança, tamanhos os abusos sofridos pelos humanos da trama. A simples possibilidade de haver justiça é uma resposta aos sentimentos humanos, que vão sendo suprimidos com cada vez mais ferocidade. A chance de um ato de boas intenções sair pela culatra e causar mal é constante no filme, e o inevitável se sobrepõe à injustiça. Por isso a reação de Sang-hyeon à comunidade de crentes em sua santidade é incerta, pois ele não sabe até que ponto faz o bem ao ter aquela imagem – tal incerteza será importante numa breve cena no final.

Falando em brevidade, é essa a linha que Park parece seguir ao longo do filme todo para reforçar a estranheza. Os primeiros minutos são fragmentados com violência, deixando a introdução do filme muito similar ao que se vê no trailer. Há também uma distorção espacial, pois os lugares e cenários costumam se confundir em meio à edição tresloucada, quase arbitrária. O tempo e o espaço não importam. É a prova estética, cabal, de que não há enfoque nas pessoas, uma vez que limites espaciais e temporais são inexistentes para uma espécie que pode dar saltos de vários metros e resistir a quase qualquer tipo de morte. Esta, aliás, se dá com a luz do sol apenas para que um fiapo de humanidade reste na devastadora crônica de monstros da trama.

O desprezo pelo Homem se dá em vários níveis. A brutal montagem não dá margem para dúvidas, como na cena em que Tae-ju (Ok-bin Kim) passa um dia vazio de trabalho em menos de cinco segundos. A demente misè-en-scene do diretor ressalta, através de movimentos de câmera rebuscados, distanciamento, violência física e a mera seleção de o que é mais enfocado, um desdém completo por tudo que os seres humanos fazem ou pensam. A imagem que fica é de demagogia, de repressão de instintos reais com base em preceitos artificiais, como a própria Tae-ju fazia: a ameaça ao marido adormecido é uma repressão de seus desejos mais íntimos. Quando a demagogia não domina a pessoa, ela é regida pela insignificância, pela falta completa de impacto no mundo – que, diga-se, Sang-hyeon tenta manter até perto do final. É de se notar que até mesmo uma aparição do além é pouco mais que cômica e nauseante. Só é aterrorizante para quem ainda está preso à fragilidade humana e pensa que uma pessoa pode realizar algo pior que uma ameaça de violência.

Assim, o filme se aproxima do subestimado (aliás, desconhecido) Vôo Noturno, dirigido por Mark Pavia. Ainda é um filme que se preocupa com o que é mais cool (como o não-reflexo do vampiro urinando sangue), mas a intenção primeira é a perda da humanidade, num contexto mais geral, que um ser sobre-humano (ou seria pós-humano?) pode causar em nossa espécie. Em Sede de Sangue, o conceito é mais específico: humanidade é o conjunto das ações boas e ruins de que só nossa espécie é capaz. Curiosamente, a única que resta com o poder de fazer algo significante, não banal, é a sogra de Tae-ju, inválida e imóvel. Há sempre uma repressão, um impedimento acidental ou convencional, que define o que é a humanidade clássica. Park arrebenta com estrondo essas definições, dando ao ser humano todas as suas características intrínsecas, seja através de uma necessidade fisiológica que leva a outras, seja através da oposição entre o que é humano e o que é um “monstro” liderado por instintos animais.

Curiosamente, o ato final do padre é de dupla humanidade: além de se entregar ao suicídio, oposto à sobrevivência ferrenha que tinha direcionado sua vida até então, ele permite que a mulher assista à morte dos dois. Ele dá o privilégio à mulher paralisada para ter sua vingança, para ver a injustiça e a podridão serem extirpadas em frente a seus olhos. Ou seja, há uma permissão para a humanidade real, por cruel que seja, ter algum refresco após uma tirania tão absoluta das criaturas “sobrenaturais” – ou melhor, não-humanas, em todos os sentidos concebidos por Park. Esse castigo final é o que há de mais centralmente humano no filme todo, tanto como causa quanto como consequência. Se atos bons podem ser revertidos em maldade, e necessidades malévolas transformadas em bondade, o humano é aquele que age como um, e só.

Por baixo da história de superação de Billy Elliot, existe uma tragédia bastante peculiar, de uma comunidade inteira. Não só o roteiro de Lee Hall e a dramaturgia de Stephen Daldry evitam arroubos de esperança (ocasionalmente soterrando essa sensação sem sutileza), como a amargura da cidade de Everington não é abandonada até alguns minutos no fim da projeção. É um momento breve, e também o clímax para o personagem-título. Para os habitantes da cidade, por outro lado, as chances de vitória já foram solapadas, deixando com Billy e seu afastamento a única possibilidade de libertação. Essa ilusão de avanço nunca obstruiu a realidade de que as mudanças devem convergir e, se iniciadas longe do ponto central, precisam se deslocar até ele.

Everington há de ficar estagnada em seus vícios e limitações, e o que nela há de livre e evoluído foge da periferia para seu centro de atração – atraído, no caso, pela cultura. Ela não tem ímpeto para chegar a áreas distantes, nem pode se dar ao luxo de alargar tanto seu foco. O elitismo desse fato é visto em outro sentido também, com atenção especial a ambos. De um lado, nota-se que a busca por cultura e por proteção de minorias não cabe numa sociedade em que a sobrevivência é um desafio diário; do outro, esse instinto tornaria todo avanço cultural fútil, uma vez que toda uma tradição de pensamento coletivo deve ser transformada. Não é arrogância, mas uma constatação lógica sobre que papel ocupam certas comunidades, encarnado na Sra. Wilkinson (Julie Walters), a professora de ballet.

A subtrama em questão está no pano de fundo, quase que uma segunda linha narrativa. É um subtexto narrado com o mesmo vigor dispensado à trajetória do protagonista, e é crucial em vários níveis. A greve primeiramente surge como uma tentativa de mudar as condições dos mineiros, uma revolução não muito diferente da do garoto. A dele parece se beneficiar dos esforços da outra, pois os problemas do Sindicato encobrem suas escapadas. O antagonismo dá as caras quando os esforços de Billy são freados pelas complicações da revolta operária – embora, mesmo assim, Daldry coloque seu jovem ator no alto do muro, acima dos sindicalistas.

Por fim, a derrota de uma das propostas de mudança dá o tom amargo do filme, que desfaz de vez a visão periférica que, afinal, o dominou. O enfoque é em Everington e na impossibilidade de qualquer transformação. Há sutis melhorias no tocante à aceitação do bailarino pelos convivas, mas a economia, a mentalidade coletiva e as condições de trabalho seguem estagnadas. Usar os esforços dos grevistas como exemplo de revolução fracassada não é uma escolha ideológica, mas dramatúrgica e até mesmo histórica, mesmo que a angústia da comunidade não seja amainada. Afinal, é com o esforço de gente sofrida como essa que um único homem pode se tornar algo mais a quilômetros de distância dali.

Esse determinismo social remete a Fellini, mas segue por um caminho distinto: enaltece as chances do indivíduo que luta contra as regras e permite que ele saia do círculo vicioso, ao mesmo tempo em que ressalta a tragédia do coletivo que sufoca. A comunidade de Everington é tão incapaz de superar seus preceitos quanto os protagonistas do cineasta italiano, pois o elemento externo, opressor (a nação, no primeiro caso, e a sociedade local, no segundo) deixa uma marca indelével. O indivíduo (seja Billy ou seu amigo gay, Michael), por sua vez, faz de sua marca uma possibilidade de emancipação do lugar de onde veio – seria um pré-Fellini, mostrando como a peculiaridade do personagem o levou a um lugar em que ele é agressivamente aceito.

A atenção do diretor para suas imagens dá mais um diferencial para essa história de superação trágica: a proximidade do chão em certas cenas indica um peso para baixo, e o início, com o padrão da parede quebrado pela figura de Billy, são idéias simples mas significativas no escopo visual em que Daldry trabalha. Além disso, a beleza e força de momentos como o desafio dançante ao pai e a descrição dos sentimentos ao dançar é bem maior que sua obviedade, alcançando uma singeleza sincera. No entanto, não é só de mensagens e resultados previsíveis que o filme é feito. Hall e Daldry evitam cair em frases feitas e em conflitos banais, como se pode ver no anúncio da Sra. Wilkinson aos Elliot e a conversa dela com Elliot pai, cenas sem caminhos esperados nos diálogos e na encenação.

Tal dedicação em caminhar fora da rota sem perdê-la de vista é exatamente o que traz pontadas constantes de tristeza a um potencial feel-good movie – como é perceptível no riso nervoso de pai e filho ao falarem do quarto deste. A ambientação do filme (Everington) é abandonada apenas quando a esperança para ela já está perdida. Acompanhamos, então, a fuga da evolução cultural e social em direção a um local mais adequado – é interessante, particularmente, como a orientação sexual de Billy é de pouca ou nenhuma importância para o roteiro. A tragédia dessa periferia é contraposta ao sucesso do centro cultural na forma de um lamento, sem esperança de remediação.

Todos os personagens de Dolls vivem em função de um único elemento, essencial em suas existências. O fã Nukui (Tsutomu Takeshige) dedica todo o seu tempo, seja o descanso ou seu trabalho, ao objeto de adoração, a cantora Haruna (Kyôko Fukada); o mafioso Hiro (Tatsuya Mihashi) abandonou sua amada Ryoko (Chieko Matsubara), mas não a esquece, ao passo em que ela é irrestritamente devota ao amante perdido; os mendigos Matsumoto (Hidetoshi Nishijima) e Sawako (Miho Kanno), por sua vez, não têm um amor absoluto por uma pessoa, tampouco um ao outro. Ambos, porém, possuem um mesmo objeto de obsessão infindável: o fio, físico, que os une. A corda vermelha dita suas vidas de forma bem literal: se um obstáculo os enrosca, eles têm dificuldade de seguir em frente. E o caminho é sempre para frente, sempre andando em direção a algo que não se sabe o que é.

Essa falta de objetivo tem a mesma frouxidão do elo, que se arrasta molemente atrás dos dois e raramente é levado à tensão. É uma bela metáfora sobre a uma relação estagnada e sem sentimento, focada apenas naquilo que os une – seja um laço físico ou a instituição do matrimônio. O arco morto que é formado atrás deles só serve para causar pequenos trancos e impedir o tedioso e senil passo em direção a lugar nenhum, e nem mesmo essas pausas causam qualquer impacto no casal – o andar não tem nenhum valor de movimento. A conexão não adiciona nada e nem os torna mais próximos, servindo apenas como uma melancólica impossibilidade de se afastar. Em comparação com as outras duas histórias, fica a impressão de que isso é bom, pois a distância causa tristeza e não raro impossibilita a reconciliação.

No entanto, falta intensidade ao amor lânguido que Matsumoto e Sawako vivem. Os erros cometidos ao longo da vida dos personagens (o desprezo de Hiro, a timidez de Nukui) não são postos em xeque, pois têm suas conseqüências inescapáveis. Além disso, só com a distância os personagens conseguiram reconhecer o valor das pessoas às quais tanto queriam. Os momentos que passam em sua presença não são redenções nem compensações para a vida de separação, e sim momentos novos de imensa voltagem emocional que não seriam capazes de vivenciar em outras circunstâncias. Eles não vivem re-uniões únicas na vida apesar dos anos de afastamento; eles as vivem por causa do afastamento. Mesmo assim, Takeshi Kitano mantém os reencontros triviais e suaves em tom, atestando que aquilo é o natural dentro da falibilidade humana. As pessoas só sabem viver em altos e baixos.

Voltando aos mendigos, a diferença é fácil de notar: não há altos e baixos em suas vidas. Há pequenas tensões, como quando ele puxa uma Sawako hipnotizada pela vista, mas nunca algo que mude a situação. No filme, são os que recebem mais tempo de projeção: a ruptura ocorre cedo, e a reconciliação física é bastante rápida, mas a frieza emocional se mantém. Embora o retorno de Hiro a Ryoko e o encontro de Nukui e Haruna também marquem uma aproximação sensorialmente manca, a privação não é tão completa quanto a do casal amarrado.O fã está meramente cego, mas não se permitiu perder a visão sem ter gravada a imagem da amada, então é só um reles detalhe que torna o encontro incompleto – e melhor do que seria na vida real, já que a cantora está com uma atadura que a enfeia. Já o mafioso usa a máscara do anonimato para se aproximar do amor perdido, talvez evitando muito do drama que sua identificação geraria e ganhando um almoço – como se ela trouxesse uma nova possibilidade de amor. A não-completude, nos dois casos, torna tudo melhor do que seria se os sentidos e verdades fossem expostos.

A relação incompleta que Matsumoto consegue com sua amada está aquém em termos de contatos novos e velhos – está presa num presente modorrento, sem futuro e sem a espontaneidade conquistada no passado, que se encontra morto e esquecido. Eles estão atados por um meio físico, bruto, que nada tem a ver com sentimentos. A esperança vai se introduzindo através de elementos sutilíssimos: em certo momento, o arco que se arrasta começa a trazer folhas caídas consigo. A ligação finalmente consegue agregar algo, folhas mortas que sejam, no caminho. Na neve que encontram logo depois, as pegadas marcam sua passagem, como que dando significado à presença física dos dois, desde o início descorporizados como um mito distante. Esse é o primeiro passo para uma noção completa da presença de um para o outro.

Ao encontrarem duas belas roupas penduradas num varal, o sentido vai se tornando mais forte; a idéia de par, de dupla contido nas vestimentas é incorporado ao casal que as veste. Os rastros se tornam maiores, largos, reforçando a fisicalidade e dando a impressão de que a corda perde a importância como objeto de união forçada. As memórias retornam num fluxo, e o abraço tem um peso tão intenso pois prescindiu de um imenso tempo para se viabilizar. Matsumoto demora a entender, tamanha a discrepância entre o reencontro físico e o emocional. O amor é pleno, talvez mais intenso que o de Nukui e Haruma, ou o de Hiro e Ryoko, pois enfrentou dois distanciamentos, duas trajetórias de solidão e duas momentâneas impossibilidades de reconhecimento.

A tragédia se completa em todos os três casos, em belíssima coerência a cada particularidade. Nukui e Hiro morrem por causa de decisões que fizeram no passado, mas isso só ocorre na ressaca de seus respectivos reencontros, indo do extremo alto ao extremo baixo de forma irrefreável, irresistível. A escolha de ambos foi intensificar o sentimento, mas isso só pode acontecer quando o final está próximo. O chefão não pode fazer nada para redimir o sofrimento que causou, e o fã não pode fazer nada para ser notado por sua deusa na condição plena de deusa. Matsumoto e Sawako, por sua vez, têm na própria relação o objeto de obsessão, e isso também os joga na escatologia quando o já desnecessário elo físico suspende suas mortes e os deixa na mais completa estagnação. Tal qual bonecos que se movimentam sob o controle de títeres ocultos, ninguém escapa de seu destino na obra de Takeshi Kitano.

Ao abordar as filmagens de um filme iraniano, dirigido pelo personagem de Farhad Kerhadmand, em Através das Oliveiras, o diretor-roteirista Abbas Kiarostami busca o máximo de realismo. Ele mostra tomada por tomada, gesto por gesto e fala por fala o processo de gravação de uma única cena, usando a própria visão da câmera ficcional como a visão da sua. O que é curioso é que o ator se apresenta assim, como o ator que interpreta o diretor do filme-dentro-do-filme, e não simplesmente como o cineasta da trama. Esse detalhe passageiro que abre o filme faz toda a diferença, pois funde as duas seleções de garotas em uma só, permitindo que as duas obras se reforcem mutuamente.

O registro de um registro factual, porém, pára por aí, pois o filme do diretor ficcional não trata de histórias reais, limitando-se a usar a destruição e o terremoto apenas como pano de fundo para a história que pretende contar. As interrupções e erros de filmagem ocorrem exatamente por causa da vida real dos atores, que destoam bastante dos personagens que têm de interpretar para Kerhadmand. A natureza desses traços “reais”, como a gagueira que acomete o primeiro escolhido para o papel, traz um valor cinematográfico notável – nesse caso em particular, um certo tom cômico. As relações entre o casal de protagonistas definitivo, por sua vez, também mostram intempéries por um viés narrativo bastante distinto.

Há uma poesia aparentemente sardônica envolvendo Hossein e Tahereh. As declarações do apaixonado são verbalizadas ao máximo, enquanto a jovem se mantém calada enquanto lê seu livro de estudos – embora seja dito que, na cultura iraniana, ela não se apresenta tão distante e fria quanto faz parecer para olhos ocidentais. Essas aproximações amorosas, de uma sinceridade extensa, sofrem interrupções constantes por causa das gravações do filme. É tocante, inteligente e um tanto ácido o teor dessas passagens, pois a realidade é entrecortada pela ficção sem cerimônia. Kiarostami parece interessado no real, vendo a ficção como a ruptura de algo muito mais pungente.

Entretanto, as declarações de Hossein são tão insistentes que não acabam prejudicadas pelos impedimentos e nem mudam de tom: o homem vai em frente, como se nada tivesse ocorrido, como se aquele fingimento irrisório não influísse em absoluto em sua vida real. Quando o filme interrompe a “vida”, é apenas a resolução de Hossein que mantém sua declaração em movimento; o filme, por sua vez, sofre impedimentos quando confrontado com o real, e Kiarostami registra um enriquecimento do processo de criação, não necessariamente do filme que está sendo feito. Não há combate entre realidade e ficção, e sim um pacto em que ambos mostram seus valores e suas certezas e intensificam suas capacidades – seja na integridade do real perante o ficcional, seja no uso que o diretor de Através das Oliveiras faz dessa metalinguagem. O título segue caminho similar: há uma poesia notável nele, mas também representa a banal presença de oliveiras na frente dos atores, forçando-nos a olhar através delas para vê-los.

Ao mesmo tempo, não se pode negar que há uma construção narrativa e cênica muito cuidadosa ocorrendo quando o casal está presente. De início, os conflitos antigos interrompiam e atrasavam as filmagens de Kerhadmand, mas há um processo de inversão que culmina na interrupção do diálogo entre Hossein e Tahereh por causa das filmagens. É belíssima a forma como ambos, as gravações e as declarações, se mantêm inexoráveis em seu rumo e determinação: o filme não pára porque é ditado pelo roteiro, definitivo; pretendente, por sua vez, segue firme apesar dos obstáculos porque é na paixão por Tahereh que ele tem uma base indubitável. Ele chega a repetir coisas que já disse, como se recitasse um diálogo já escrito – o que faz desabrochar uma poesia muito mais doce, na representação do amor como algo sólido em sua mente.

Um dos melhores exemplos para demonstrar essa atenção aos elementos da cena é o momento em que Hossein distribui chá para a equipe. Não só a câmera acompanha apenas a bandeja e o gesto de oferecer as bebidas, como também há um controle do número de recipientes e de pessoas que os aceitam, de forma que sobrem exatamente dois. Daí se desenrola mais um meio de se aproximar de Tahereh, dando à tomada um valor romântico inegável. Da mesma forma, o carinho e a pena que o diretor Kerhadmand sente por Hossein advém de conversas já mostradas, reforçando o caráter narrativo de suas atitudes, como quando diz “Deixem Hossein descansar, ele trabalhou bastante”. Logo, esse ato de generosidade é causado pelo conhecimento do diretor, e tal viés entra em choque com uma visão da bondade como algo natural e real: teve de haver a intromissão de Kiarostami no roteiro para tornar tal gesto possível. O que, no fim das contas, talvez não importe – a ficção não é menos real só porque trata de sentimentos sinceros.

Essa história sobre o fazer ficção termina de uma forma aberta, o que não é de forma alguma banal. Afinal, diferentemente dos atores contratados por Kerhadmand, Hossein, sua experiência e sua bagagem de vida não podem ser substituídos ou adaptados por causa de intempéries externas. Ele é único e só tem aquela chance, e fica para o espectador a decisão: isso torna o resultado final vitorioso ou fracassado? É uma forma de olhar para dentro, para a criação de uma história dentro de quem assiste, pois é da mais intransferível visão sobre a ficção que o final é feito.

Muito se fala sobre a defesa que Salve Geral faz do Primeiro Comando da Capital e de seus atos no fatídico “dia em que São Paulo parou”. Passando reto pela incoerência de cobrar senso crítico ao conhecer um movimento ideológico e seus idealizadores, as reivindicações podem fazer sentido: o filme de Sérgio Rezende é maniqueísta em diversos momentos e, na grande maioria, os maus (caricatos) são os policiais e a Lei. Daí é fácil deduzir, aproximar ou resumir que os integrantes do PCC são os heróis oprimidos da história em questão, e aí reside um erro grosseiro.

“Oprimidos” são tudo que os bandidos não são. De dentro de suas celas, ou seja, com grandes limitações, eles controlam uma organização rápida, abrangente e eficaz, e não raro têm os homens da lei nas mãos. Esse aspecto é bem ilustrado e entra em contradição óbvia com a proposta de liberação dos presos injustiçados. Não é estar encarcerado ou livre, mas ter poder e dinheiro ou não ter que determina quem domina quem – surpreendentemente, os prisioneiros comuns são tão massa de manobra quanto “aqui fora”. O título do filme traz esse subtexto, acenando para algo muito mais abrangente que os ataques de maio de 2006.

A eficácia do grupo também é ocasionalmente posta em xeque, pois também está sujeita ao controle da chantagem e da corrupção. A Ruiva (Denise Weinberg, excelente) não deixa dúvidas: sua lealdade está com quem dá mais benefícios, e uma viagem para Montevidéu é muito mais vantajosa que o 13º que ganharia se fosse empregada pelo governo. O PCC é um grupo fundado com base no “nosso jeitinho”, então é automaticamente mais propenso a atrair entusiastas que o sisudo e correto sistema. O questionamento não é sobre a validade do partido, e sim sobre a evidente vantagem que uma organização de funcionamento tão diverso da das instituições legítimas tem perante os olhos da sociedade.

O brasileiro comum, fica claro, não tem escolha senão seguir os que prometem mais possibilidades vantajosas. Lúcia (Andréa Beltrão) procura ajudar seu filho, mesmo que sue crime tenha sido sério, e em seu desespero não vê saída na lógica cristalizada dos tribunais. Entretanto, ela é imune à doutrina do Partido – é grata pela ajuda e faz sua parte nos tratos, mas não se filia. O mesmo ocorre com seu filho Rafael (Lee Thalor), que só aborda os chefões para conseguir algo, e só consegue usar o poder universal do dinheiro. O esquema se fecha com os fornecedores temporários e os permanentes, e o jogo de interesses transparece em ambos os casos. A tão criticada idealização só se mantém no texto do manifesto e em seus seguidores – os outros apenas querem se safar.

Rezende não evita a obviedade ao mostrar a face podre de ambas as facções em oposição. A escala com que o faz, porém, chama a atenção: não é apenas a polícia e os bandidos que aparecem em retratos ingratos, mas inúmeras seções da sociedade brasileira. A lista de personagens é extensa e o andamento da trama é veloz, comprimindo tudo em duas horas que parecem três – o que é um elogio. Buscando a abrangência, o roteiro destitui de princípios e escrúpulos todo tipo de pessoa, de juízes, advogados e políticos a chefões do crime e membros menores do partido – quando não são movidos por interesses de alguma forma escusos, é na incompetência que caem.

O discurso não é novo, e os tumores da sociedade já foram expostos de forma mais elaborada (embora nem sempre com tanta virulência), mas o ataque não pára por aí. A figura materna, força-motriz do mergulho à organização criminosa, tem todo seu ímpeto heróico drenado. A cena do dia das mães e, mais notavelmente, a tomada que encerra o filme não revelam uma maternidade feroz, e sim uma relação ordinária. O beijo que ele dá em Lúcia é um tanto mecânico, o sorriso um tanto cansado. Não há o desespero e o amor que caracterizam histórias em que um filho está em apuros; é uma relação tão natural, no sentido de “trivial”, até de “obrigatória”, quanto os conluios com o PCC.

O romance da mulher com o Professor (Bruno Perillo) traz pelo menos um momento absurdo e escandalosamente piegas: ela declara para ele que iria para a prisão só para os dois ficarem juntos. Esse exagero porém, escancara a entrega romântica ao opô-la à falta de dedicação por Rafael. Não só ela nunca promete algo tão desvairado para o filho, como também deixa de visitá-lo para ficar com o amante. Embora, no início, a tristeza da mãe seja genuína, logo descobre-se que ela é formada em Direito. Apenas com insistência externa ela aceita usar o diploma para o bem do filho – e depois dessa constatação brutal, a falia da Lei e o sucesso do suborno se tornam secundários. Mais uma prova de que o PCC opera onde o poder oficial não alcança, com a diferença de que não havia nem um amor digno de quebrar tantas regras e barreiras. O partido ajuda quem pode ajudá-los, predando o sistema de tantas maneiras e por motivos tão banais que os esforços para mudá-lo soam como pura hipocrisia demagógica.

Apesar de tanto pessimismo e ferocidade, Salve Geral é um filme profundamente falho, não apenas em detalhes menores. Um sem-número de cenas chave são pessimamente encenadas (o primeiro contato entre Lúcia e o Professor) ou ruins mesmo no papel (o crime de Rafael), e há diálogos, como a didática explicação de Lúcia para o espectador no início, que passam dos limites do ridículo. É notável, portanto, que com tão pouco controle sobre a técnica o filme alcance semelhante poder e abrangência em seu discurso. Sua coragem não está em expor todas as castas de ambos os “lados” da sociedade operando em conjunto; nem em questionar a separação dos bons e dos maus – afinal, o processo resvala num incoerente maniqueísmo. A obra é corajosa ao negar características de uma das figuras mais límpidas da ficção e de fora dela para encorpar um pessimismo genuinamente desesperador.

Video Inspiração dirigido por Hedi Slimane produzido para a Vman em comemoração as festividades de final de ano. O video conta com a participação de Oscar Nilsson, bailarino na “THE ROYAL DANISH BALLET THEATER”.

(re)Sources:

- http://www.vman.com/happyholidays/
- http://www.hedislimane.com/

Os diários em que Aguirre, a Cólera dos Deuses baseia seu roteiro não são mais que uma fonte de inspiração. A pontual narração em off dá a sensação constante de brevidade, enquanto o filme se desenrola em uma série de tensões e conflitos. A trama desenvolvida a partir desses registros fragmentários é poderosa, pois não se importa com sutilezas (palavra que não deve existir no vocabulário do personagem-título): Lope de Aguirre (Klaus Kinski) assume o comando e prova sua loucura e brutalidade bem cedo. A própria narrativa se torna fragmentada, pois se vê à mercê de um tirano louco que lança seus soldados numa empreitada ao mesmo tempo tediosa e mortal.

Mesmo assim, o roteiro não é o que mais chama a atenção no filme, tampouco tem um valor meramente ficcional, pois Herzog desenvolve um jogo complexo calcado no fazer ficção. Antes de tudo, o que se deve notar é a crua realidade do que a câmera registra. Quando pessoas, animais e veículos atolam no lamaçal, não existe encenação, e o mesmo pode ser dito quando cavaleiros se enroscam no matagal ou quando uma árvore arruína o telhado da balsa. O diretor deixa claro logo de início que não está brincando: filma uma correnteza assustadora, ao que Kinski reage de uma forma fria e cética, pois racional: “nós não vamos atravessar o rio”, uma franca ironia com sua derrocada.

A belíssima cena que abre o filme também mostra claramente que aquelas pessoas (os atores, os figurantes, os realizadores) seguiram um trajeto tortuoso e ameaçador. Assim, a filmagem da ficção se torna relativa, pois há muita verdade nas imagens, e algumas são feitas de pura verdade, como a constante tensão dos cavalos na barca. O resultado é um estarrecedor instante em que Kinski, num acesso de fúria que pode ser seu, de Aguirre ou de ambos, sobressalta o animal de tal maneira que ele vai ao chão. Usando a decupagem a seu favor, Herzog não se furta a filmar certos eventos, como a perigosa descida das balsas, de vários ângulos: nesse momento, ele quer ressaltar que aquilo é um filme, o que pode parecer um engodo numa obra tão atenta ao realismo prático. Contudo, é essencial mostrar, como na cena citada, que toda a equipe esteve na hora e no lugar capturados pelas câmeras.

Muito mais que auto-congratulação por feitos ousados, essa proposta gera uma profunda reflexão cinematográfica. Peguemos o exemplo do discurso de Pizarro (Alejandro Repulles): em boa parte da cena, fumaça se projeta em seu rosto, tornando sua cabeça distante algo como uma manifestação divina, porém, logo em seguida um plano enquadra a mesma fumaça, que vem de uma fogueira e não mais encobre Pizarro. É uma delação poderosa do efeito cênico, mas, mesmo assim, a fogueira estava lá, e era totalmente necessária para um grupo de centenas de homens genuinamente ensopados. Perguntar quão real é o forjado é o mesmo que perguntar quão forjado é o real.

Ainda nesse discurso, é possível ver Repulles constantemente fitando a câmera diretamente – e isso se repete com Aguirre/Kinski olhando em volta na balsa. O efeito não é uma banal inclusão do diretor ou mesmo do espectador na viagem; a potência dramática e, para todos os efeitos, histórica da trama ganha uma relevância ainda maior. Ao adentrar uma selva densa ou um rio caudaloso e filmar uma história inspirada em registros escritos, Herzog não se propõe nem a revisitar (ou, pior, a reencenar) o acontecimento como ocorreu. O projeto é filmar algo novo, passar por uma experiência que traga seus próprios efeitos e conseqüências – a câmera é prova inegável, já que é molhada e sujada, treme e balança ao sabor daquilo que está filmando.

Enfim, a idéia é partir de uma verdade histórica marcada em papéis para alcançar uma verdade tátil e instantânea – ou seja, tipicamente cinematográfica –, que é capturada de forma sublime pelas lentes das câmeras. Em vez de se firmar no passado, a obra passa uma sensação constante de presente, pois a jornada é sua própria criadora metalingüística. Herzog não reproduz eventos, e sim produz novos registros através da experiência dos instantes, ignorando o conceito do “filme histórico” minuciosamente projetado. O maior filme histórico é Aguirre, a Cólera dos Deuses, pois parte de uma empreitada para alcançar outra, igualmente genuína e histórica.

Mesmo sendo composto de três filmes diferentes, Tokyo! surpreende pela unidade. Não falo de um nível de qualidade constante, pois as histórias podem ser elencadas da melhor para a pior: Shaking Tokyo, Interior Design e Merde. O que une as três propostas de diretores tão diversos quanto Bong Joon-Ho, Michel Gondry e Leos Carax é a presença do realismo fantástico. Seja com menos (o namoro singelo do casal do primeiro filme) ou mais clareza (a criatura do esgoto é filmada por celulares e gera um fenômeno na mídia), existe um forte realismo, que, mais cedo ou mais tarde, é naturalmente transmutado em uma fantasia.

Quando essa fantasia diz algo metaforicamente, caso dos segmentos de Bong e de Gondry, existe certa homogeneidade. A mensagem politizada de Merde, por sua vez, soa bastante deslocada, e acaba estragando o que poderia ser mais um interessante curta-metragem. O diretor perde um tempo precioso mostrando grupos xenófobos e vieses nacionalistas, quando trazer um “monstro” humano aterrorizando a cidade mais atacada por criaturas radioativas gigantes já era uma ironia pra lá de suficiente. A insistência dessa pragmática “seriedade” torna a trama do quase-alienígena um cansativo panfleto. Sua limitação a temas tão concretos quanto xenofobia, direitos humanos e radicalismo foge muito da proposta da obra, subjugando o inusitado em detrimento do óbvio.

Na parte de Gondry, o elemento fantástico não é tratado de forma menos óbvia de jeito nenhum, entretanto existe um jogo inteligente na relação entre o lógico e o ilógico. Enquanto a vida da protagonista é singela e enquanto tudo faz sentido, sua presença é pesada e a narrativa não caminha. Por outro lado, quando tudo se transforma, essa estagnação é quebrada, sua presença se torna quase nula e ela fica feliz com isso. Embora a metáfora da cadeira seja pra lá de simples, é interessante como o roteiro diz “Sim, há espaço para tudo em Tóquio, até mesmo para gente que só serve para fingir que não existe”. A inversão da lógica se dá no contexto da capital, pois esta permite que o elemento fantasioso faça sentido, mesmo que através da metáfora.

A idéia da cidade surreal nas entrelinhas também se apresenta com força no segmento do diretor coreano: nele, o entrelaçamento de texturas diferentes, tipicamente bem-feito na filmografia de Bong, surge forte. A pura estranheza da existência dos hikikomori já parte do ponto em que Interior Design chega no final: o de que Tóquio comporta tipos e eventos fantásticos mesmo em sua lógica de metrópole. A idéia, já batida, da redescoberta do contato é mediada por muitos elementos intrigantes, como os botões da entregadora de pizza, a conversa ao mesmo tempo rude e afável, intrusiva e acessível com seu substituto e, claro, os terremotos.

É estranho pensar como uma região tão populosa e densa de altos prédios pode se sujeitar a tantos tremores de terra. Nessa história, mesmo que nada seja destruído, o evento acaba tendo impactos fortíssimos em duas pessoas pouco usuais. Quando essa “diferença” se espalha, os terremotos apresentam um valor similar, mas bem mais atabalhoado de aproximação – o que só torna o final mais belo. É uma visão otimista, já que as pessoas, em face do perigo, acabam se juntando, até se misturando, como dois líquidos miscíveis. Bong cria uma fantasia não só narrativa e cinematográfica, mas também ideológica, na medida em que enxerga uma saída natural e abrangente para o distanciamento entre as pessoas. O que não acontece, claro: os grandes heróis da história são, de novo, os “estranhos”, que conseguem se desvencilhar das limitações sociais, com ou sem terremotos. Ao mesmo tempo, é como se existisse um ciclo constante entre o que é raro e o que é comum, e existe um equilíbrio complexo nessa relação.

Assim, apesar da irregularidade e da pluralidade dos discursos, fica a sensação de que o Cinema foi utilizado para uma ponderação imagética e narrativa do mundo à parte que a capital japonesa representa. Talvez o que haja de mais uniforme e essencial no projeto como um todo é que todos concordam que aquele lugar é palco para diferenças. Mais chamativa ainda é a superficialidade com que a cidade é tratada: quando a cultura é adentrada, ela o é através de um pensamento cinematográfico distinto. Os elementos fantásticos são jogados para causar o maior estranhamento possível, ao que a arte de cada um dos cineastas trata de ligar os elos em um corpo só, um todo calcado no realismo fantástico. Tóquio é um espaço visual/cultural que permite esses pensamentos e essas brincadeiras narrativas e estéticas, mas não soa como se impusesse essa visão surreal aos diretores. A cidade é aonde Gondry, Carax e Bong vão para unificar sua arte num contexto sócio-cultural tão distinto quanto suas visões.

Entre os indicados do Globo de Ouro 2009, Na Mira do Chefe figurava nas categorias de “Comédia ou Musical”. Estranhezas óbvias à parte (defina musical), essa definição é curiosa simplesmente por colocar o filme no gênero comédia. Qualquer um que o assista pode dar risada, pois é engraçado. Chamar de comédia, por outro lado, parece incoerente. Não existe quase nada que remeta a um timing cômico, seja o pastelão de Chaplin ou a elegância verbal de Wilder. As gags físicas são tolas, e o diretor Martin Mcdonagh, na cena dos obesos, ressalta isso com uma câmera estática, que faz Ray (Colin Farrell) e o homem entrarem e saírem do enquadramento na tosca perseguição. Os diálogos, por sua vez, são auto-explicativos:

Ray: Bem, vocês não vão subir lá.

Homem obeso: Como é? Por quê?

Ray: Quero dizer, é uma baita escada. Não estou de brincadeira.

Homem obeso: O que você quer dizer, exatamente?

Ray: O que eu quero dizer é que vocês são um bando de elefantes.

É o tipo de coisa que até poderia constar como humor negro, politicamente incorreto, mas Farrell se adequou a uma tendência forte do roteiro de não criar piadas. Ao dizer “não estou de brincadeira” Ray está sendo bastante sincero, e continua sendo quando chama o grupo de obesos de elefantes. Ele está apenas dizendo o que lhe veio à cabeça, e o humor, negro ou correto, não é sua intenção. Boa parte das comédias constrói seus personagens em torno das piadas, e não fica a sensação, como nesse filme, de que personagem e ator estão realmente alheios à comicidade. Para não ficar só no mau exemplo, Wilder valoriza diálogos cinematográficos e cuidadosamente confeccionados, oposto ao naturalismo visto aqui.

Em outros momentos, as piadas existem, como quando Ken (Brendan Gleeson) vê Ray prestes a se matar. Apesar da ironia fina e do diálogo tragicômico, cada palavra faz sentido num contexto sério, mesmo que a situação seja hilária para quem vê. O roteiro é habilidosíssimo ao criar eventos em que os personagens não vêem graça – a discussão entre Ken e Harry (Ralph Fiennes) em Bruges, a outra entre este e Eirik (Jérémie Renier). Nenhum ator se porta como comediante, mas sim como gente normal – outra grande qualidade do filme, pois consegue desenvolver assassinos perfeitamente humanos depois de dar uma impressão forte de frieza. Os momentos em que eles têm a intenção de soar engraçados, especificamente a cantada de Ray em Chloe (Clémence Poésy), são entoadas da mesma maneira que as piadas despercebidas – no caso, para o protagonista passar a ideia de que é naturalmente engraçado.

No que é talvez o elemento mais interessante da obra, o anão Jimmy (Jordan Prentice) é mais uma das grandes distorções de gênero que o filme propõe. O fato de Jimmy ser um ator e fazer papéis de “anão bizarro” é um ataque tangencial ao uso de portadores de nanismo na comédia – e Prentice entende ambos os lados, por ter feito o papel principal em Howard: O Super-Herói. O personagem surge em situações comuns, e, na hilária cena das prostitutas, todos estão drogados, dizendo e fazendo absurdos igualmente. Seu papel na trama é ainda mais interessante por fazer parte da tragédia, talvez a única linha que o filme segue.

Auxiliado pela fantástica trilha de Carter Burwell, a trama se desenvolve tragicamente por causa de eventos do acaso. Tudo é orgânico e natural (excetuando-se a fixação de Ray em anões), e a sombra de Harry une todas as pontas de forma primorosa. Sua moralidade, sua visão apaixonada de Bruges, a reação à desobediência de Ken: ele se conecta à tragédia, ao que o roteiro é convicto em atestar, sutilmente, como a mercantilização da morte destrói muito mais vidas do que pretende. No fim, inocentes e culpados morrem, mas nunca pelos motivos corretos e/ou planejados – incluindo-se aí (por que não?) a família de Harry. Mais que perigoso, o negócio do assassinato é simplesmente confuso e desordenado. Assim, a naturalidade que Ken e Harry apresentam perante sua profissão é inviável, e é a ruína de todos os personagens.

Límpida e brilhantemente, o naturalismo e a tragédia se justificam como tons e sensações, que o diretor alcança com intensidade. As cenas de violência são realistas e brutais, não hesitando em tornar corpos em massas disformes e ensangüentadas – e mesmo assim, são cenas de partir o coração, tamanho o elo que os personagens alcançam. As perseguições desmantelam a tensão e a ação cinematográfica, os diálogos entre Harry e Ken quebram as pernas do suspense, e a comédia, tida como o gênero de Na Mira do Chefe, é desmascarada. Tudo que sobra é a destruição humana, que se faz sentir profundamente.