Carisma (1999) e Loft (2005): Os espaços e a ironia de Kiyoshi Kurosawa

Se um cenário específico é apresentado em um filme de Kiyoshi Kurosawa, não é apenas para construir uma atmosfera ou situar os personagens e situações. A espacialidade tem papel ativo no desenvolvimento dos significados pretendidos pelo cineasta. Quando o protagonista de Carisma (Karisuma), Goro Yabuike, já perturbado pelo erro que custou a vida de um [...]

Se um cenário específico é apresentado em um filme de Kiyoshi Kurosawa, não é apenas para construir uma atmosfera ou situar os personagens e situações. A espacialidade tem papel ativo no desenvolvimento dos significados pretendidos pelo cineasta. Quando o protagonista de Carisma (Karisuma), Goro Yabuike, já perturbado pelo erro que custou a vida de um homem louco e seu refém, entra em um carro e pede para o motorista levá-lo a “qualquer lugar”, a última possibilidade a ser considerada é aquela que ele pediu. O fogo cruzado de retóricas inflamadas perde a objetividade de vista, mas atesta a favor de um local extraordinário, por um motivo ou outro. Todos acreditam em um ideal conflitante com os outros.  Já o escopo do roteiro, que direciona todas as situações para um ponto de atração – a árvore Carisma –, seria uma confirmação técnica da condição especial daquele lugar.

Os espaços são trabalhados com certa solenidade, até um ocasional misticismo. Os arredores de Carisma, as ruínas do sanatório e até mesmo o abrigo dos guardas florestais são explorados em seus potenciais imagéticos particulares. Luzes estranhas se movem pela superfície da árvore, mas, mais que isso, a câmera de Kiyoshi Kurosawa nunca se dá por satisfeita quanto à apreensão espacial do local. Os planos-sequência seguem atores, se afastam deles, os rodeiam, numa mobilidade constante que chama a atenção para o oposto do centro da imagem: o redor. Sujeita a constantes mudanças de pontos de vista, a área se constrói pelas imagens e em pouco tempo ganha estado de personagem.

Já no sanatório o processo é outro, muito menos orgânico. O passado estilhaçado do lugar é subjugado à memória afetiva e afetada de Satoshi Nakasone, por isso é assimilado em grandes nacos espaciais, impossíveis de serem unidos em um todo. O porte da construção, monumento fútil a uma empreitada perdida no tempo, também dificulta a unificação do espaço. Não há nenhuma tentativa. Restam apenas sombras e luzes incomuns e limitados movimentos de câmera, que criam pouco ou nenhum significado material. No entanto, a encenação estática da câmera e dos corpos predomina. Tomadas fixas, por outro lado, são bem utilizadas na região de Carisma para reforçar a movimentação sem fim dos humanos.

Mesmo com tamanha atenção aos locais, Kurosawa derruba seus significados – ou melhor, delata a natureza forjada das significações. Enquanto a mise en scéne ressaltava os espaços, rodeando os personagens, era exatamente isso que fazia: dispunha as pessoas como criadoras daquele espaço específico. Como Yabuike dita ao final, é apenas uma árvore aleatória em uma área qualquer. As verdades e até mesmo as crenças pessoais são esvaziadas de validade, já que Carisma pode ser tudo e continuará sendo nada – ou, pior, uma coisa qualquer. Prova disso são os esforços patéticos da botânica Chizuru (Yoriko Dôguchi) em vingar sua irmã, que em uma lógica cinematográfica receberiam tratamento mais solene. Uma sensação artificial de relevância está muito presente nas internas em carros, que trocam gritos por sussurros e estridência por gravidade, manufaturando um ambiente de decisões grandiloquentes.

E em meio aos porta-vozes de escolhas presunçosas sobre o que fazer com a árvore – se ela é um ser vivo especial e deve ser salvo, se é uma ameaça a todo um ecossistema ou se é apenas um produto esperando para ser inserido no mercado – as mudanças reais ocorrem nas bordas. Os guardas florestais, em uma epifania coletiva de banalização de ideais, tomam conta da situação, espalhando loucura e violência para toda a realidade à qual o filme se reporta. Partem do mesmo princípio de que é cada um por si na floresta, e o aplicam para a sociedade humana, que se naturaliza na medida em que é dissolvida como um arranjo aberrante de vida. O resultado de cada humano agindo por si só não poderia ser outro: o mundo em chamas. Reafirmação de que nada é especial, e que o filme, irônico do jeito que Kurosawa gosta, tem de se focar em figuras autoimportantes para dizer que todos são iguais e têm de se digladiar.

Loft (Shi no otome), por sua vez, não tenta apreender os espaços de forma fluida ou orgânica. A fragmentação é gritante, muitas vezes cômica. Um movimento de câmera suave é logo sodomizado por um corte que altera muito pouco o enquadramento anterior, em perceptível ironia. As aparições fantasmagóricas são tratadas com desdém, abusando não só de clichês (o vulto despercebido ao fundo, o surgimento em locais esdrúxulos) mas também de um certo cinismo. Em uma tomada específica, a escritora Reiko está de frente para a câmera, tensa, e dá um soluço de pavor que demora poucos, mas preciosos segundos para ser editado para o fantasma em si – agora em outra posição. Não é a única vez que um truque barato de câmera ou de edição será usado para criar sustos frouxos como esse, e nem a única em que tais táticas são satirizadas – ou questionadas.

Todos os efeitos sobrenaturais são alcançados com recursos patéticos, relegando o terror a algo menos que trapaças: à artificialidade gritante. Outro signo decorrente do fracionamento espacial é a busca por mistério. Quanto menos se entende da geografia dos locais, maior é a confusão sensorial, e maior a chance de surpresa. Escadas que levam para lugares que não são filmados, cantos e corredores mal enquadrados e cômodos que parecem passar por constantes reestruturações formam outra saída fácil para surpreender o espectador. Também não se pode ignorar a cena em que Reiko e Yoshioka se vêem através de um vidro fosco, como os fantasmas clássicos do J-Horror. Porém, com um espelho bem posicionado, uma edição de som significativa e a noção perfeita de como criar tensão, repelida aqui por Kurosawa, todo o suspense se dissolve, banalizando aquela busca por tensões latentes.

O roteiro também participa dessa “auto”-sabotagem, dando destaque para a tosse de lama da protagonista. Em poucos minutos, a ilusão, literal, se desfaz e é descartada como um devaneio subconsciente qualquer. Ela ainda cuspirá mais lodo no chão, mas apenas para segurar a suspeita e fingir que o assunto não está resolvido. Está, mas isso não quer dizer que as alucinações – ou sua razão de ser – têm de findar. A múmia também é envolta em enigmas exagerados, disposta na imagem como se fosse uma força capaz de entrar em ação a qualquer momento. O lento descobrimento do passado da mulher mumificada se alia à predisposição do arqueólogo Yoshioka em crer em seus lamentos: a criatura tem, de fato, de explicar tudo, pois ele é incapaz de averiguar. Aliás, é interessante como ele, temeroso, cai em exageros por vias místicas, e Reiko, por vias ficcionais e mitológicas, ao passo que ambos passam por nuances psicanalíticas.

Ainda com toques de solenidade que enganam, Yoshioka e Reiko se livram dos itens que julgam amaldiçoá-los – as páginas do romance, a múmia – em um compactador-incinerador de lixo. Como se não bastasse escolher “apenas” pela carbonização ou pela maceração do objeto. Negando-se a um expurgo material-simbólico de teor poético, Kurosawa burocratiza o exorcismo quase ao nível de rotina. Com seu rolocompressor de predisposições narrativas e climáticas, o diretor acaba se atrapalhando, ironizando o romance do casal de forma tosca apenas para colocar o final feliz em xeque. Por outro lado, o desfecho aponta para uma revalidação da trama de assassinato e vingança de além-tumba. Aparentemente um engodo despercebido, trata-se, porém, de outro comentário sobre lugares-comuns do J-horror.

Em meio ao conflito misticismo versus cientificismo, Yoshioka se questiona quanto ao que fazer com a múmia, escondendo-a de estudantes e suspendendo qualquer decisão. Quando até seu chefe diz estar sendo afetado espiritualmente pela figura (atenção ao abajur), o arqueólogo vacila ainda mais. A origem da indecisão vem do encontro macabro com a vítima do editor de Reiko, Aya, após, durante ou antes de sua morte. Desorientado, o homem a rechaça e julga ter em si a maldição de ter terminado o assassinato, sendo que ele apenas se esquivou de um rancor ectoplásmico acidental. O final trágico – indissociável do cenário do píer, vale dizer – decorre de sua disposição a ser afetado e do azar de ter sido abordado pelo espírito vingativo, e muito menos por ser um alvo direto da desforra de Aya.

Ou seja, mais uma vez cria-se através do personagem muito mais tensão do que existe. Kurosawa destronca a trama e os espaços para dedurar a fabricação ativa de significados obscuros por consciências culpadas: Yoshioka com seu afã vacilante de libertar espíritos atormentados e Reiko com sua vaidade, além do atalho imoral para o livro que deve escrever. Notável é como em Carisma, por caminhos estéticos muito diferentes, o cineasta havia também esvaziado de significados as preocupações dos personagens. O escrutínio abrangente dos espaços e a displicência total à sua unidade levam, ambos, a uma visão irônica do pensamento humano. E Kurosawa regozija com as futilidades que desvela.

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