Através das Oliveiras (Zire darakhatan zeyton – 1994)

Ao abordar as filmagens de um filme iraniano, dirigido pelo personagem de Farhad Kerhadmand, em Através das Oliveiras, o diretor-roteirista Abbas Kiarostami busca o máximo de realismo. Ele mostra tomada por tomada, gesto por gesto e fala por fala o processo de gravação de uma única cena, usando a própria visão da câmera ficcional como [...]

Ao abordar as filmagens de um filme iraniano, dirigido pelo personagem de Farhad Kerhadmand, em Através das Oliveiras, o diretor-roteirista Abbas Kiarostami busca o máximo de realismo. Ele mostra tomada por tomada, gesto por gesto e fala por fala o processo de gravação de uma única cena, usando a própria visão da câmera ficcional como a visão da sua. O que é curioso é que o ator se apresenta assim, como o ator que interpreta o diretor do filme-dentro-do-filme, e não simplesmente como o cineasta da trama. Esse detalhe passageiro que abre o filme faz toda a diferença, pois funde as duas seleções de garotas em uma só, permitindo que as duas obras se reforcem mutuamente.

O registro de um registro factual, porém, pára por aí, pois o filme do diretor ficcional não trata de histórias reais, limitando-se a usar a destruição e o terremoto apenas como pano de fundo para a história que pretende contar. As interrupções e erros de filmagem ocorrem exatamente por causa da vida real dos atores, que destoam bastante dos personagens que têm de interpretar para Kerhadmand. A natureza desses traços “reais”, como a gagueira que acomete o primeiro escolhido para o papel, traz um valor cinematográfico notável – nesse caso em particular, um certo tom cômico. As relações entre o casal de protagonistas definitivo, por sua vez, também mostram intempéries por um viés narrativo bastante distinto.

Há uma poesia aparentemente sardônica envolvendo Hossein e Tahereh. As declarações do apaixonado são verbalizadas ao máximo, enquanto a jovem se mantém calada enquanto lê seu livro de estudos – embora seja dito que, na cultura iraniana, ela não se apresenta tão distante e fria quanto faz parecer para olhos ocidentais. Essas aproximações amorosas, de uma sinceridade extensa, sofrem interrupções constantes por causa das gravações do filme. É tocante, inteligente e um tanto ácido o teor dessas passagens, pois a realidade é entrecortada pela ficção sem cerimônia. Kiarostami parece interessado no real, vendo a ficção como a ruptura de algo muito mais pungente.

Entretanto, as declarações de Hossein são tão insistentes que não acabam prejudicadas pelos impedimentos e nem mudam de tom: o homem vai em frente, como se nada tivesse ocorrido, como se aquele fingimento irrisório não influísse em absoluto em sua vida real. Quando o filme interrompe a “vida”, é apenas a resolução de Hossein que mantém sua declaração em movimento; o filme, por sua vez, sofre impedimentos quando confrontado com o real, e Kiarostami registra um enriquecimento do processo de criação, não necessariamente do filme que está sendo feito. Não há combate entre realidade e ficção, e sim um pacto em que ambos mostram seus valores e suas certezas e intensificam suas capacidades – seja na integridade do real perante o ficcional, seja no uso que o diretor de Através das Oliveiras faz dessa metalinguagem. O título segue caminho similar: há uma poesia notável nele, mas também representa a banal presença de oliveiras na frente dos atores, forçando-nos a olhar através delas para vê-los.

Ao mesmo tempo, não se pode negar que há uma construção narrativa e cênica muito cuidadosa ocorrendo quando o casal está presente. De início, os conflitos antigos interrompiam e atrasavam as filmagens de Kerhadmand, mas há um processo de inversão que culmina na interrupção do diálogo entre Hossein e Tahereh por causa das filmagens. É belíssima a forma como ambos, as gravações e as declarações, se mantêm inexoráveis em seu rumo e determinação: o filme não pára porque é ditado pelo roteiro, definitivo; pretendente, por sua vez, segue firme apesar dos obstáculos porque é na paixão por Tahereh que ele tem uma base indubitável. Ele chega a repetir coisas que já disse, como se recitasse um diálogo já escrito – o que faz desabrochar uma poesia muito mais doce, na representação do amor como algo sólido em sua mente.

Um dos melhores exemplos para demonstrar essa atenção aos elementos da cena é o momento em que Hossein distribui chá para a equipe. Não só a câmera acompanha apenas a bandeja e o gesto de oferecer as bebidas, como também há um controle do número de recipientes e de pessoas que os aceitam, de forma que sobrem exatamente dois. Daí se desenrola mais um meio de se aproximar de Tahereh, dando à tomada um valor romântico inegável. Da mesma forma, o carinho e a pena que o diretor Kerhadmand sente por Hossein advém de conversas já mostradas, reforçando o caráter narrativo de suas atitudes, como quando diz “Deixem Hossein descansar, ele trabalhou bastante”. Logo, esse ato de generosidade é causado pelo conhecimento do diretor, e tal viés entra em choque com uma visão da bondade como algo natural e real: teve de haver a intromissão de Kiarostami no roteiro para tornar tal gesto possível. O que, no fim das contas, talvez não importe – a ficção não é menos real só porque trata de sentimentos sinceros.

Essa história sobre o fazer ficção termina de uma forma aberta, o que não é de forma alguma banal. Afinal, diferentemente dos atores contratados por Kerhadmand, Hossein, sua experiência e sua bagagem de vida não podem ser substituídos ou adaptados por causa de intempéries externas. Ele é único e só tem aquela chance, e fica para o espectador a decisão: isso torna o resultado final vitorioso ou fracassado? É uma forma de olhar para dentro, para a criação de uma história dentro de quem assiste, pois é da mais intransferível visão sobre a ficção que o final é feito.

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