Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes – 1972)

Os diários em que Aguirre, a Cólera dos Deuses baseia seu roteiro não são mais que uma fonte de inspiração. A pontual narração em off dá a sensação constante de brevidade, enquanto o filme se desenrola em uma série de tensões e conflitos. A trama desenvolvida a partir desses registros fragmentários é poderosa, pois não [...]

Os diários em que Aguirre, a Cólera dos Deuses baseia seu roteiro não são mais que uma fonte de inspiração. A pontual narração em off dá a sensação constante de brevidade, enquanto o filme se desenrola em uma série de tensões e conflitos. A trama desenvolvida a partir desses registros fragmentários é poderosa, pois não se importa com sutilezas (palavra que não deve existir no vocabulário do personagem-título): Lope de Aguirre (Klaus Kinski) assume o comando e prova sua loucura e brutalidade bem cedo. A própria narrativa se torna fragmentada, pois se vê à mercê de um tirano louco que lança seus soldados numa empreitada ao mesmo tempo tediosa e mortal.

Mesmo assim, o roteiro não é o que mais chama a atenção no filme, tampouco tem um valor meramente ficcional, pois Herzog desenvolve um jogo complexo calcado no fazer ficção. Antes de tudo, o que se deve notar é a crua realidade do que a câmera registra. Quando pessoas, animais e veículos atolam no lamaçal, não existe encenação, e o mesmo pode ser dito quando cavaleiros se enroscam no matagal ou quando uma árvore arruína o telhado da balsa. O diretor deixa claro logo de início que não está brincando: filma uma correnteza assustadora, ao que Kinski reage de uma forma fria e cética, pois racional: “nós não vamos atravessar o rio”, uma franca ironia com sua derrocada.

A belíssima cena que abre o filme também mostra claramente que aquelas pessoas (os atores, os figurantes, os realizadores) seguiram um trajeto tortuoso e ameaçador. Assim, a filmagem da ficção se torna relativa, pois há muita verdade nas imagens, e algumas são feitas de pura verdade, como a constante tensão dos cavalos na barca. O resultado é um estarrecedor instante em que Kinski, num acesso de fúria que pode ser seu, de Aguirre ou de ambos, sobressalta o animal de tal maneira que ele vai ao chão. Usando a decupagem a seu favor, Herzog não se furta a filmar certos eventos, como a perigosa descida das balsas, de vários ângulos: nesse momento, ele quer ressaltar que aquilo é um filme, o que pode parecer um engodo numa obra tão atenta ao realismo prático. Contudo, é essencial mostrar, como na cena citada, que toda a equipe esteve na hora e no lugar capturados pelas câmeras.

Muito mais que auto-congratulação por feitos ousados, essa proposta gera uma profunda reflexão cinematográfica. Peguemos o exemplo do discurso de Pizarro (Alejandro Repulles): em boa parte da cena, fumaça se projeta em seu rosto, tornando sua cabeça distante algo como uma manifestação divina, porém, logo em seguida um plano enquadra a mesma fumaça, que vem de uma fogueira e não mais encobre Pizarro. É uma delação poderosa do efeito cênico, mas, mesmo assim, a fogueira estava lá, e era totalmente necessária para um grupo de centenas de homens genuinamente ensopados. Perguntar quão real é o forjado é o mesmo que perguntar quão forjado é o real.

Ainda nesse discurso, é possível ver Repulles constantemente fitando a câmera diretamente – e isso se repete com Aguirre/Kinski olhando em volta na balsa. O efeito não é uma banal inclusão do diretor ou mesmo do espectador na viagem; a potência dramática e, para todos os efeitos, histórica da trama ganha uma relevância ainda maior. Ao adentrar uma selva densa ou um rio caudaloso e filmar uma história inspirada em registros escritos, Herzog não se propõe nem a revisitar (ou, pior, a reencenar) o acontecimento como ocorreu. O projeto é filmar algo novo, passar por uma experiência que traga seus próprios efeitos e conseqüências – a câmera é prova inegável, já que é molhada e sujada, treme e balança ao sabor daquilo que está filmando.

Enfim, a idéia é partir de uma verdade histórica marcada em papéis para alcançar uma verdade tátil e instantânea – ou seja, tipicamente cinematográfica –, que é capturada de forma sublime pelas lentes das câmeras. Em vez de se firmar no passado, a obra passa uma sensação constante de presente, pois a jornada é sua própria criadora metalingüística. Herzog não reproduz eventos, e sim produz novos registros através da experiência dos instantes, ignorando o conceito do “filme histórico” minuciosamente projetado. O maior filme histórico é Aguirre, a Cólera dos Deuses, pois parte de uma empreitada para alcançar outra, igualmente genuína e histórica.

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