Amantes (Two Lovers – 2008)

É possível chamar de “Cinema romântico” um pensamento que demonstra acreditar no valor de cada um dos elementos que formam a Sétima Arte. É o que ocorre com o belo e denso Amantes, de James Gray. Apesar de uma suavidade inesperada, o filme apresenta, em cada cena e elemento cênico, um poder todo seu. A [...]

É possível chamar de “Cinema romântico” um pensamento que demonstra acreditar no valor de cada um dos elementos que formam a Sétima Arte. É o que ocorre com o belo e denso Amantes, de James Gray. Apesar de uma suavidade inesperada, o filme apresenta, em cada cena e elemento cênico, um poder todo seu. A primeira tomada já especifica o tom da arte que está por vir: a silhueta de Leonard (Joaquin Phoenix) contra um céu melancólico e azul que enche boa parte do enquadramento. O vazio é quebrado por um pássaro solitário, um detalhe minimalista que não tem receio de ser óbvio: esse é o jeito do diretor de abordar a solidão em uma imagem. A ruptura do primeiro corte é igualmente significativa: as roupas puxando o personagem – e a câmera – para baixo, indicando o peso do comércio do pai a lembrá-lo do fracasso de sua própria família.

Claro que seria uma futilidade citar como tudo se desdobra cena por cena. O importante é ressaltar a importância que Gray dá a cada uma das peças de sua obra. Transparecem o uso singelo da música, a beleza estética da fotografia de Joaquín Baca-Asay, os pequenos significados velados, as questões mais abrangentes da história e o aproveitamento total da dramaturgia entre os atores. Não há sequer tomadas, e muito menos cenas de transição. A impressão de suavidade e linearidade não se dá porque nada é especial o bastante para se destacar, e sim porque tudo é especial. Tanto que não são momentos seletos que causam a forte impressão – ou é o conjunto de todas as cenas, ou a preciosidade de cada uma.

Gosto mais da ideia de cada cena ser uma joia por si só, mesmo que a potência do todo seja inegável. Quando enquadra uma conversa, o diretor não procura usar o campo/contracampo para fraturar a relação entre os personagens. Aliás, tomadas longas, como a visita de Michelle (Gwyneth Paltrow) ao apartamento de Leonard, facilitam o processo dramatúrgico para o espectador. A dinâmica dos atores, a estranheza de se conhecer alguém, tudo o que se desenvolve nos hiatos do diálogo se torna uniforme e acessível graças a essa liberdade do olhar. Da mesma forma, a intensidade aumenta não com cortes ou mudanças de tom, mas com recursos cênicos inteligentes, como quando Michelle encurrala Leonard nos enquadramentos limitados da cobertura do prédio, ao que ele tenta reverter a situação e a mulher se solta facilmente.

Esse cenário, aliás, apresenta uma grande sorte de funções no relacionamento dos dois. Quase sempre, fica claro que o aconchegante amarelo do apartamento é deixado para trás pelo protagonista para chegar em um ambiente azul e gélido. A circularidade já fica latente nesse retorno à cor que caracteriza a tentativa de suicídio e o desengano emocional. Mais tarde, a construção de tijolos na cobertura ganha um valor de retiro, proteção e aconchego, com a câmera se aproximando de uma reconfortante Michelle e encapsulando o enquadramento. Mesmo assim, sobram as janelas, que vulnerabilizam o casulo ao deixá-lo exposto ao mundo mesmo quando Gray fecha o plano ao máximo.

Um significado macro, presente em diversos outros momentos da história, escapa dessa imagem: a incoerência do romantismo na vida contemporânea. Tudo é funcional e correto nos mínimos detalhes, sejam as máquinas de tinturaria, seja o futuro profissional do protagonista. Até mesmo o agradecimento se torna mecanizado e ríspido, como o jovem Cohen e o suicida Leonard fazem notar. As tecnologias também complicam a vida do romântico. O celular, mesmo móvel, é usado para unir uma voz processada a uma imagem distante e a internet facilita a compra de tickets para a fuga de dois apaixonados, mas deixa o registro da compra salvo para qualquer um ver. Não há mais lugares românticos, então não é possível se livrar de um objeto altamente sentimental – ele quica na areia em vez de desaparecer nas profundezas sombrias do mar. Tampouco é possível perder produtos como as roupas da tinturaria sem ser repreendido.

A reciclagem é o que dita a conclusão da trama. O não sumiço do anel mostra a Leonard como os valores sentimentais se adaptam: ele não dava importância às luvas que Sandra (Vinessa Shaw) lhe deu, mas elas tinham, também, grande carga emocional. Assim, ele muda completamente de atitude, indo do romântico ao racional, aceitando o velho/novo sentimento e oferecendo o anel para uma velha/nova pretendente – em suma, segundo o diretor, perdendo o foco. Quando ele chora, o motivo não é claro: ele pode estar feliz por ter uma mulher que lhe faz bem, mas as lágrimas também podem representar a lamúria de um romântico assassinado. É possível que ambas as interpretações estejam corretas ao mesmo tempo, indicando grande complexidade no personagem. Sua mãe (Isabella Rossellini, espetacular) tampouco se decide entre a felicidade e a tristeza ao ver o filho de volta. Ela o amava como ele era, afinal.

O personagem de Elias Koteas, Ronald, é outro que explicita camadas de Leonard. Seu affair com Michelle é tenso, mas burocrático e mostra um homem firmemente pós-moderno. É sua atitude totalmente romântica que destrói o sonho do protagonista, que estava igualmente engajado num plano pouco racional. A mensagem é que quando uma pessoa emotiva se entrega de corpo e alma, não há, na verdade, nada de especial. Quando um homem correto faz a mesma coisa, o valor é muito superior. É como se o romântico não estivesse se esforçando em nada. O que a mulher não sabe, no entanto, é tudo de que Leonard abriria mão por ela – e fica a leve impressão de que Ronald tinha a mesíssima predisposição emotiva. No fim das contas, tudo se resolve bem. Ou seja, a sociedade é frígida, mas acolhe os que se arrependem de suas emoções e impulsos.

Michelle não sabe nem sobre os sacrifícios de Leonard nem sobre sua vida encaminhada, de forma que o roteiro não a culpa e nem a justifica. Sua atitude foi equilibrada. É quase uma reação de pena por Ronald – o que também diz muito sobre a ideia que se tem do romantismo. Ao mesmo tempo, o protagonista vai no caminho oposto constantemente, fazendo as vezes do correto: ouve ópera para partilhá-la com a amada, compra um anel para firmar um relacionamento sério, vai ao hospital e cuida dela. Nesse caso, um plano amarelado o mostra oprimido pelo mesmo vazio da primeira cena, mostrando sua responsabilidade afetiva para com as perdas de Michelle. Mais tarde, a silhueta em contraluz da mulher surgirá como figura impessoal e aleatória: uma rima visual com os desconhecidos que o resgatam no início.

Essa ilusão de impessoalidade é mostrada após o bar mitzvah, em uma sucessão de três planos belíssimos com Leonard desenhado como sombra. Enquanto a uniformidade da massa negra indica distância, os cortes aproximam. Gray sabe usar essas ferramentas com maestria, culminando no momento em que Leonard se “abre”, contando sobre a antiga noiva. O plano vai se comprimindo, conotando não uma abertura, e sim uma internalização. Sandra ouve os detalhes factuais, enquanto Michelle ouve os simples sentimentos do homem. Logo depois, a primeira transa do casal. O aborto é muito menos sobre o elo com Ronald do que sobre a relação com Leonard: o sexo dói, e isso, num romance, deixa implícita uma entrega completa. Mas é com Ronald que ela fica.

Mesmo com tanto sofrimento, Phoenix não se excede nem no que é o “clímax” do filme: seu “go” é quase sussurrado e destituído de força. Entretanto, sua capacidade emotiva é imensa. Já na cena em que conhece Sandra, ele desvia os olhos rapidamente por perceber em um segundo o que a mulher tinha em mente, e, mais tarde, anima-se sutilmente com a ideia de mostrá-la suas fotografias. Ele entende perfeitamente a proposta horizontal de James Gray, encarnando um personagem para o qual toda emoção é poderosa, da mesma maneira como toda a cena é cara para o diretor. Quanto à tragédia dos românticos, não há como ser mais direto. O formato de seu filme é uma defesa formal do Cinema apaixonado por seus próprios elementos. E, mesmo com muita sombra e água fresca para produções estéreis, o diretor não abre mão de seu preciosismo.

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